El Realismo en el Cine Argentino.
1.- Introducción.- Antes de entrar a hablar, en profundidad, del realismo en el cine argentino a través del tiempo, es importante definir con cierta claridad lo que quiere decir cine realista. Según se lee en la página de Wikipedia, de Internet, “el cine de realidad (o cinéma vérité) es un estilo de cine que comenzó como una reacción europea hacia el sistema clásico de hacer películas. El cine de realidad suministra similares tipos de ilusión cinematográfica que se encuentran en los clásicos de Hollywood, pero que a causa de un relajamiento de las ataduras entre su estilo y los aspectos narrativos permite un realismo subjetivo aumentado y expresividad autorial”
¿Qué significan estos dos enunciados? Los rasgos fundamentales del Realismo literario, son los siguientes: procura mostrar en las obras una reproducción fiel y exacta de la realidad; se opone al romanticismo en su rechazo de lo sentimental y lo trascendental; aspira, en cambio, a reflejar la realidad individual y social en el marco del devenir histórico. Hace un uso minucioso de la descripción, para mostrar perfiles exactos de los temas, personajes, situaciones e incluso lugares; lo cotidiano y no lo exótico es el tema central, exponiendo problemas políticos, humanos y sociales. El lenguaje utilizado en las obras abarca diversos registros y niveles, ya que expresa el habla común y se adapta a los usos de los distintos personajes, que son complejos, evolucionan e interactúan influyendo en otros. Las obras muestran una relación mediata entre las personas y su entorno económico y social, del cual son exponente; la historia muestra a los personajes como testimonio de una época, una clase social, un oficio, etcétera. El autor analiza, reproduce y denuncia los males que aquejan a su sociedad. Transmite ideas de la forma más verídica y objetiva posible.
Pero estamos hablando de cine y, en este caso, al extrapolar el realismo literario al cine es inevitable exponer las historias de manera no objetiva sino subjetiva, tal como la ve el autor y el director de la película y, a ser posible, de manera aumentada por las diversas ópticas con las que cada autor y cada director tiene sobre la realidad que debe ser expuesta en el film. Al tener que seleccionar escenas reales se exponen las que el director de la película escoge y elije como las más impactantes para que la película sea más interesante para el público. Por ejemplo, de todo el realismo que puede haber en una novela de carácter objetivo, al ser trasvasado a imágenes de cara al cine, se escogen las más impactantes y esto es ya darlas carácter de subjetividad aumentada. No vemos en la película lo que cierto novelista escribió sino lo que cierto director de cine escogió y aumentó para impactar más en el gran público y así hacer más taquillera la película o film. Y aquí estamos, por lo tanto, dando pie a la definición de la expresividad autorial; porque es la expresión que, por ansiedad de autoría, va eligiendo el director de la película para mostrar la realidad que recoge la cámara pero proyectada en el interior expresivo de su propio yo, con lo cual traspone la realidad objetiva a la realidad subjetiva que está siendo expresada según le conviene al director/autor de la película; quien inculca en la mente de los espectadores no una realidad objetiva o neutra sino una realidad que está fuertemente tamizada –lo más posible dentro de la realidad- por la forma en que el director/autor/guionista del film selecciona las imágenes que desea, dejando fuera de la película la parte de la realidad que no le interesa resaltar porque la considera escasa de emoción o emotividad para llenar la sala cinematográfica.
Esta es la diferencia esencial entre realismo literario y cine realista. Mientras en Literatura el Realismo busca la mayor realidad objetiva posible, en Cinematografía el Realismo busca la mayor realidad subjetiva alcanzable. Siguiendo con Wikipedia se lee: “En la forma clásica de Hollywood, la película es dictada por la narrativa, cada cosa que pasa en una película clásica se supone que hace avanzar la narrativa. Todos los personajes presentados son agentes causales en la narrativa, y los clásicos son saturados con imágenes redundantes, expresiones verbales o símbolos para obtener el mensaje a través del espectador”. Esto puede ser como una construcción artificial de la realidad, ya que nada que no ayude al espectador a entender claramente lo que está ocurriendo será incluido en la película. El cine de realidad rechaza esto por irreal y tiende a presentar personajes y situaciones de la vida real donde las cosas que pasan no siempre tienen un mensaje o propósito claro, y que en cambio es vago y misterioso. Por lo tanto el cine de realidad no se preocupa por explicar claramente la manera en la que cada cosa encaja correctamente. A causa de que el cine de realidad no siempre se explica a sí mismo, éste a menudo tiene episodios complicados o divagantes, donde un personaje pueda vagar, encontrar algunas cosas, hacer algunas otras o decir algo sin una razón clara y sin una explicación definitiva. Este presenta un reto para los espectadores que están acostumbrados al estilo clásico, porque los finales flojos no estaban del todo vinculados en la escena final de la películas como oposición a las películas clásicas de Hollywood, las cuales tienen clausuras fuertes.
El cine de realidad trata los problemas sociales reales tanto objetiva como subjetivamente. Los filmes clásicos de Hollywood también son capaces de retratar las impresiones sociales, solo que con los límites de la narrativa, y por lo tanto las impresiones sociales son vistas desde afuera objetivamente. Pero a diferencia de los clásicos de Hollywood el cine de realidad es considerado el más efectivo al retratar sus personajes más desde la vida real, porque su estado psicológico interior es retratado con más realismo subjetivo. Por esto, tanto su comportamiento como sus relaciones son difícilmente comprendidas. Como el cine de realidad no es dictado por los elementos narrativos, hay más libertad en la expresividad del autor. El cineasta puede expresar su propio estilo o peculiaridad más libremente. Por esta razón es más fácil reconocer a los cineastas del cine de realidad, como director creativo. Cine de realidad es un estilo de filmación la cual combina técnicas naturalistas, que se originan en la realización de documentales, con los elementos típicos de la narración de películas de descripción o semi descripción. Su nombre proviene de una frase francesa que significa literalmente “Película verdadera”.
El término comenzó desde la traducción literaria de las series de Dziga Vertov Kino-Pravda en 1920. Mientras la intención anunciada por Vertov¨s de acuñar la palabra como un medio para llegar a una verdad escondida a través de la yuxtaposición de escenas, el término francés hace referencia más a la técnica influenciada por Vertov¨s que a sus intenciones específicas. Lo estético del movimiento, que comenzó en 1950 y floreció en 1960, fue esencialmente lo mismo que el “free cinema” de mediados de 1950 y el movimiento Direct Cinema de los Estados Unidos, introducido por la Drew Associates. Incongruentemente en Francia y Québec es usualmente llamado “cinema directo”. Tomando prestado técnicas de los documentales (pero evitando el uso de un narrador), el cine de realidad apunta a un extremo naturalismo usando actores no profesionales, técnicas de filmación no invasiva, el uso frecuente de una cámara manual, el uso de localizaciones reales en vez del set de grabaciones y un sonido natural sin post-producción. El movimiento fue apoyado por desarrollos tanto tecnológicos como artísticos. Las cámaras tuvieron que empezar a ser la suficientemente pequeñas para ser portables y discretas. Incluso las cámaras usadas eran tan silenciosas que el sonido natural se podía grabar al mismo tiempo que se filmaba. John Cassavetes es considerado el desarrollador de estilo americano del “cinema verité”.
Más allá de lo que pueda señalarnos la página Wikipedia de Internet, necesitamos saber qué función lleva a cabo el Realismo en la Cinematografía y, sobre todo, qué intencionalidad persigue. Un internauta que escribe con el seudónimo de Hop Hipy da una buena explicación sobre el asunto: “Dejando de lado diversas polémicas y etiquetas varias que se dan en torno al denominado cine social, vamos a tratar de mostrar, con pinceladas poco precisas, la evolución de un tipo de cine que siempre se ha caracterizado por el realismo, el compromiso social y/o político, la denuncia y en definitiva la anteposición del ser humano a la lógica mercantil. Tratar de encontrar el surgimiento de este tipo de cine es tarea imposible, ya que desde que se comenzó a filmar, siempre han existido cineastas o documentalistas empeñados en mostrar y denunciar la realidad que les tocaba vivir. Así pues, trataremos de mostrar las tendencias más notables en cuanto a cine de ficción en Europa (los documentales son, de por sí, un amplio muestrario de cine social –en algunos casos-). Diversos nombres han sido acuñados por el cine social a lo largo de los años, que si bien tenían un denominador común de realismo y reivindicación en las tramas, según la época y el país, han tenido características ideológicas diferenciadas. En cuanto al aspecto formal y técnico de estas tendencias cinematográficas, la innovación y la búsqueda de nuevos lenguajes audiovisuales en contraposición a lo que ya existía es un componente primordial. Podemos enmarcar el inicio del cine social, realista o comprometido en la década de los 30 coincidiendo con la expansión del cine sonoro. A partir de aquí y superponiéndose en el tiempo, aparecen diversas tendencias que se retroalimentan y reinventan tomando denominadores comunes y especificidad concreta, dependiendo de la situación político- económica del país en el que surgen y desarrollan. Como todas las tendencias, unos cineastas han seguido fieles a sus teorías y principios y otros han evolucionado o incluso entrado en contradicción con sus postulados. Sea como fuere, estas tendencias han perdurado en el tiempo y siguen presentes hoy en día de la mano de ciertos cineastas, que siguen reinventando un tipo de cine específico y diferenciado”.
Bien. Es una visión bastante acertada y concreta de las funciones que cumplen los diversos realismos cinematográficos. Así que podemos decir que existen, precisamente por su subjetividad aumentada y su expresividad autorial, diversas formas o modelos teóricos-prácticos de ejercer el Realismo dentro del Cine. Para el cine argentino, a la hora de entreverar y decodificar los caracteres realistas que conlleva en sus películas, lo más importantes es centrarse en un puñado de filósofos franceses que podemos reducir, sin embargo, a un dúo altamente representativo: André Bazin y Gilles Deleuze. Bazin fue parte importante de la crítica y el estudio del cine tras la Segunda Guerra Mundial. Además de haber editado Cahiers du Cinéma hasta sus últimos días, una colección de cuatro volúmenes (titulada Qu’est-ce que le cinéma?) de sus obras fue publicada entre 1958 y 1962. Dos de estos volúmenes fueron traducidos al inglés a finales de los años 1960 y se convirtieron en soportes importantes para la cinematografía estadounidense y británica. Bazin apoyaba los filmes que mostraban lo que él veía como “realidad objetiva” (como documentales y filmes de la escuela del neorealismo italiano) y a los directores que se hacían “invisibles” (como Howard Hawks). También defendía el uso de foco en profundidad (Orson Welles), planos abiertos (Jean Renoir) y tomas en profundidad y prefería lo que el llamaba “continuidad verdadera” a través de la puesta en escena sobre los experimentos en edición y efectos visuales. Su opinión era opuesta a la teórica cinematográfica en los años 1920 y los años 1930, la cual se enfocaba en cómo el cine puede manipular la realidad. André Bazin creía que una película debería representar la visión personal de director. Esta idea sería de gran importancia para el desarrollo de la teoría de autor, la cual se originó en un artículo de François Truffaut en Cahiers du Cinéma.
Bazin también era un seguidor de la “crítica apreciativa”, en la cual los críticos solo pueden escribir críticas de las películas que les gustaron y así promover la crítica constructiva. Posiblemente lo más evanescente de la exploración que existe, conjuntamente, entre cine y realismo social, sea ir más allá de los giros semiológicos y penetrar en el discurso fílmico: esa especie de disciplina en donde las perspectivas estéticas entran en contacto simbiótico con el pensamiento filosófico de los autores de cine y que es de carácter prefílmico; o sea, que ocupa ya un lugar muy predeterminado en el pensamiento del autor cinematográfico desde su primera edad juvenil y mucho antes de crear sus producciones fílmicas de carácter realista. André Bazin disemina la fenomenología del cine realista poniéndola en relación con los Diálogos de Platón, y André Deleuze siempre está emergiendo de esa misma fenomenología de la realidad subjetiva del autor de cine.
Ahora bien, el cine es una mezcla de fascinación e inquietud, mientras que la filosofía realista no se despliega más allá de las tesis hipotéticas que se plantean los pensadores. Y esto es muy importante de saber y conocer: el realismo y el constructivimo filosóficos pueden estar siendo bases elementales para el cine realista, pero la realidad transmitida por el cine no es una tesis que plantee paradigmas cerrados en sí mismos (paradigmas meramente filosóficos) sino que experimenta una gran serie de evoluciones donde cada autor interpreta los paradigmas de la realidad de maneras muchos más heterogéneas y multiplicadoras que los simples filósofos y teóricos críticos cinematográficos. Dominique Chateau dejó entrever que “durante todo el siglo XX, en una época de deflación del aura y de inflación técnica, el film puede devenir en memoria externa y hacerse piel, hasta el cultivo de la ilusión que tiene al cine como máquina de experiencias y revelaciones, sosteniendo la polaridad entretenimiento/ recogimiento”.
Gracias al cine la realidad pasa a ser una nueva innovación en la caracterología psicológica de los hombres y mujeres a partir del Siglo XX y se asume la materialidad de la imagen no ya como simbolismo de la realidad (algo así como si fuera una “arquitectura” de hechos realistas) sino como abstracciones de las realidades ajenas que enseñan a instalarnos en el nuevo movimiento de la mundología real. Por supuesto que son, en la gran mayoría de los casos, realidades fuera de nuestro “yo”. Nuestro “yo”, a través de las imágenes cinéticas, las va incorporando a nuestra propia personalidad social y el cine realista se nos presenta como realidad misma o, mejor dicho, como paradigma de la realidad misma. Esto es fácil de comprender si entendemos que el conocimiento humano es un artificio (arte y oficio al mismo tiempo) que va deformando la temporalidad de los postulados mundiales a medida que avanzamos hacia la globalización total, y como es manifiesto que el cine también es artificio (arte y oficio a la vez) es por lo que Dominique Chateau, según señala el analista de cine argentino Claudio Martyniuk, “explora el mecanismo de nuestro conocimiento usual, su configuración cinematográfica y la modalidad problemática de adaptación caleidoscópica a las cosas”.
Partiendo de esto, se puede deducir, leyendo a los analizadores del cine realista, que es precisamente ese caleidoscopio de imágenes cinematográficas que se proyectan ante la pantalla y que observan millones de espectadores, precisamente lo que hace que el cine de autor realista está supervisado y dirigido por las intencionalidades, no falsas sino francas y directas, de cada director y guionista… pero intencionalidades conscientes. De ahí que el cine realista, tanto el argentino como el de cualquier otro país, sea una representación de la ideología de su autor o guionista. Ahora bien, es a partir del Siglo XXI de donde se puede esperar que el cine realista, tanto argentino como de otro país cualquiera, deje de pertenecer a las ideologías de poder de los cineastas y se base, simplemente, en ideas descargadas de sentido ideológico¸ porque tal como nos han ido presentando el realismo cinematográfico a lo largo del siglo XX podemos llegar a la conclusión de que han sido películas que han estado, temporalmente y de manera continuada, ubicando al espectador entre la incertidumbre social, la alienación política y la potencia imaginativa dirigida por los poderes fácticos. Como bien dice Martyniuk: “Debilitado ante un poder expresivo, el espectador queda prisionero en la caverna de la que hablaba Platón. Arte popular que le provoca placer al pueblo, deslumbramiento por la alquimia que trabaja seres y autómatas hasta hacer indiscernibles humanos y muñecos. Cine, dación de imagen a la imaginación, existencia en la oscuridad, fantasma que ayuda a pensar haciendo mirar, provocando el sentir. Tres cavernas, el mundo y el cine –identificadas por Chateau-, más el cuerpo, y ninguna es el cielo de la otra, en todas conviven supervivencias e interpenetraciones con nostalgias por lo desvanecido, perduran resabios que desmienten la cosificación del pasado y piedras que la reafirman. No hay excepcionalidad ontológica ni epistémica en el cine”.
¿Qué es lo epistemológico en el cine realista? Parece complicado relacionar epistemología con cine realista pero ¿existen o no existen criterios válidos para hacerlo? Si sabemos que la epistemología es una disciplina que busca el conocimiento verdadero de la realidad (el “nous” que decían los griegos) y que se puede llevar a cabo al analizar la realidad del cine, se puede lograr su relación en el plano de la lectura-interpretación, una apropiación sintética de la misma y una comunicación-propuesta. Criticar cine no significa destacar a algunas películas dotándolas de toda clase de premios y convertirla en un copmpleto éxito de taquilla, mientras que a otras películas se las descalifica como productos valiosos, sino que debemos tener en cuenta que hacer crítica sobre películas (realistas en este caso) es ejercitar una labor de expresión ética humana sobre los fenómenos conocidos como arte. Como dio a entender Dante Alighieri en su Divina Comedia (parte correspondiente al Paraíso): “cualquier experiencia que nos toca el alma nos mueve la boca”. Como necesitamos expresar las realidades, lo hacemos según las diversas maneras que tenemos, al ser humanos, de experimentarlas. El cine (incluido el realista) es siempre un discurso narrativo que trasciende la existencia personal y, usando símbolos metafóricos, aporta connotaciones existencialistas muy densas. El cine realista, como cualquier otro género cinematográfico, es una narración icónica. Por eso Krisztof Kieslowski expresó: “El cine es una forma primitiva de contar y escuchar historias. Y el hombre siempre ha tenido la necesidad de contar y escuchar historias” El cine realista presenta la realidad a través de clichés de la realidad usando su propia iconografía. Sabemos que las palabras son mucho más efectivas para comunicar ideas abstractas; pero, por pura lógica del razonamiento, la imagen (y el cine es imagen más palabra) sirve mucho mejor para comunicar ideas concretas. Ahora bien, ¿las ideas concretas son siempre las mismas para todos los seres humanos? Esta es la dicotomía epistemológica: los seres humanos ven la realidad y la idealizan (realismo/idealismo) según su manera de sentir las experiencias que vive y las experiencias que observa. Esta capacidad de provocar impresiones psicoafectivas muy vivas fundamenta la potencia comunicativa e ideológica del cine. Debemos considerar que el cine es un fenómeno artístico pero, por encima del propio arte cinematográfico, se impone un fenómeno profundamente social y sociológico, masivo y duradero, que construye su propio “lenguaje real”. Es por ello por lo que el cine, aunque estemos hablando del realismo cinematográfico, tiene como objetivo principal provocar emociones masivas, invasivas e inmediatas. Es la ventaja comparativa del cine respecto a la literatura o al teatro y, a la vez, una desventaja con respecto a la literatura o el teatro. Ventaja porque se hace más atrayente gracias a que puede utilizar mayor número de imágenes por el uso de muchos mecanismos que crean pluralidad imaginarias dentro de una misma historia, un cosmos mucho más multiplicador que el de la literatura y el teatro. Y desventaja porque, al mostrar tanta “imaginativa” concreta, anula muchas posibilidades de imaginación en el espectador, mientras que el lector de una obra literaria tiene la posibilidad de imaginar mucho más y, el espectador de una obra teatral, tiene la posibilidad de ver la realidad mucho más específica ya que se concentra en un escenario de pocas imágenes pero reales, concretas y, sobre todo, cerradas en un asunto, por lo que su imaginación no se diluye en varias propuestas diversas sino que se concentra en las palabras, los gestos y las actitudes que le transmiten los actores teatrales.
Esta paradoja del cine realista es una verdad científica en la que observamos que la “objetividad” de las imágenes de la película –aunque formen parte de la realidad- está saturada de “objetividades” que nos narran los directores (autores/guionistas) presentando hechos reales pero de tal forma creativos que introducen una gran carga de “subjetividades” propias de cada uno de ellos. Es por eso que, un mismo hecho real, en el cine realista se puede traducir en muchas y distintas (a veces hasta opuestas) manera de ver y entender la realidad; puesto que depende de la forma de pensar que tenga cada director (autor/guionista) y su intencionalidad de guiar al espectador hacia lo que a él le interesa de manera subjetiva. Al introducir la realidad humana en el arte, el cine realista no puede ser tan objetivo como la novela realista o el teatro; puesto que neutraliza la realidad objetiva y la proyecta según haya sido la selección de imágenes que haya querido exponer dicho director (autor/guionista). Así nos encontramos con que el cine, aunque se refiera a un género conocido como Realismo, presenta una realidad que depende, directamente, del discurso particular y subjetivo de cada realizador. Reconstruyendo el pensamiento de Bazin, Dominique Chateau señala que en él el cine pertenece al cielo platónico más que a la caverna, debido a que se interesa en la idea antes que en el dispositivo. Idea cinematográfica, cine total que prefigura el realismo total, representación total de la realidad, restitución de una ilusión del mundo exterior con el sonido, el color y el relieve, recreación del mundo en la imagen. Lo que Platón condena de ella recibe otra puntuación, hasta que idea e imagen se vuelven coextensibles en una aproximación que, entonces, condensa una torsión estética. Es en dicha torsión estética donde se puede caer muchas veces en la distorsión de la realidad cuando la película presenta una exagerada acumulación de imágenes que no están bien coordinadas entre sí. Esto sí es lo que debe criticarse en un film: que tenga bien coordinadas sus imágenes (para una mejor y más completa decodificación del espectador) o tenga mal coordinadas sus imágenes (como ocurre en muchas películas “de autor” que casi nadie llega a comprender salvo los llamados “iniciados”).
La película del cine realista es una intención artística sobre bases técnicas y puede limitarse a la descripción de la experiencia, con lo que obtendríamos un realismo fenomenológico de corte baziniano presentando una realidad no corregida en función de la psicología y la exigencias de la intencionalidad artística. De esta manera, la película realista se asienta, en su potencia, en la rigurosidad del bloque de duración; por lo que es necesario saber elegir las imágenes apropiadas para no distorsionar tanto la realidad que se convierta en una “sombra” de la realidad o una “hiper” realidad que nos acorta o nos aleja (según sea el caso) de la realidad que intenta promover. Por eso un exceso de intelectualidad puede hacer a una película muy interesante para los pocos “iniciados” que la entienden, pero un objeto artístico inasible para la mayoría del público y, por muchos galardones y premios que le otorguen las Academias de Cinematografía, es un artículo que desarticula su mensaje para la mayoría del público. Es el fracaso de muchos que buscan presentar el realismo en la única dirección de su intelectualidad, olvidándose y obviando la intelectualidad de la mayoría del público que comprende la sociedad en general. Cine: masas y misticismo sin el cual quizá ninguna época podría exteriorizar la belleza si no fuese por esos directores (autores/guionistas) que sí han logrado presentar realismos apropiados para ser bien decodificados (y por eso mismo bien entendidos) por el gran público.
El analista cinematográfico Claudio Martyniuk, expone lo siguiente: “Bazin diferenciaba dos tipos de cineastas, los que creen en la imagen y los que creen en la realidad, uno se corresponde al cine mudo y el otro al sonoro”. Claro, Bazin fue el crítico que pretendió superar la simple crónica de los filmes y la expresión bruta del gusto por desarrollos teóricos. Pero Deleuze, filósofo, interviene en la conceptualización. Para Bazin, el cine sería un fenómeno idealista. En Deleuze sobrevive una filosofía que había caído en el extravío, la de Bergson, el filósofo que tomó al cine como modelo para pensar un problema filosófico, describiendo la especie de temporalidad que, manchada de espacialidad, reconfigura la vida humana a través de las imágenes. El cine, como de otro modo también la ciencia, emerge como modelo cognitivo de una forma de relación con el movimiento y el tiempo del cual la filosofía de Bergson pretendía despojarse acaso de modo ambiguo, permitiendo reconocer el trabajo de la imagen sobre el concepto, evocando pensamientos bajo una fluidez crisálida, proyectando ecos impuros, matices ante los cuales vacilan las navajas conceptuales, reconociendo un impulso cinematográfico en el pensar, una propensión hacia la imagen que no puede depurarse de símbolos. Pero si el film aparece ligado a la conciencia que dura y regula el movimiento, si el cine se presenta como fenómeno con marcas del reloj humano interno, este predominio de la interioridad puede entenderse como un resabio, un espectro de la filosofía de la conciencia, quizás imborrable a pesar de los esfuerzos del giro lingüístico. La imagen, entonces, deviene en instrumento aproximativo: aproxima también a los conceptos, contribuye a la conceptualización. En un cultivado espacio filosófico de relecturas y apropiaciones de tradiciones teóricas desencontradas, el fermento de las ideas de Bazin incidió en la articulación de una teoría posbergsoniana del cine, impulsando una conceptualización del realismo que aún es desatenta a los avatares de la reflexión filosófica de linaje wittgensteiniano. Deleuze, cuando analiza el arte cinematográfico del cine realista, indica que no se deben buscar sensaciones sino conceptos; lo cual, para mi manera de entender lo que debe ser la excelencia del cine (incluido el cine realista) es un grave error; puesto que si no se busca motivar a los espectadores con la afloración de sus sensaciones, el arte cinematogáfico queda excluido de su principal función que es crear (incluso aún cuando la película sea solamente realista) sensaciones sensoriales en cada espectador o espectadora y ofrecer una historia (real e imaginaria a la vez) que pueda contribuir a que el espectador/espectadora se emocione más allá de lo que dan a significar las imágenes. Bajo mi punto de vista, si una película realista no desarrolla emotividad en el público es un producto fallido pues no acierta a llegar al alma de quienes la contemplan.
Entiendo que hasta una experiencia ordinaria puede tansformarse en una experiencia extraordinaria si se sabe conjugar el tiempo real con el tiempo imaginario para combinar el producto de la objetividad real con el producto de la subjetividad de cada ser humano. Para el filósofo/sociólogo Stanley Cavell el cine realista debe ser algo así como un producto artístico al servicio del filosofar sobre las experiencias cotidianas que nos surgen en el vivir diario. Puede ser cierto. En realidad, el cine realista no tiene por qué dejar de lado a la imaginación… precisamente para desligarlo de lo solamente ideológico e introducirlo en esa carga de imaginación y fantasía que toda película (sea cual sea su género e incluyo al Realismo) debe poseeer para ser atractiva a los ojos de todos los espectadores y espectadoras; puesto que si intentamos definir al realismo cinematográfico como una búsqueda de la comprensión de nuestro vivir diario es importante rodear a ese vivir cotidiano de la magia que toda cotidianeidad contiene y que, como demuestra la realidad de la vida, muchas veces es superior a las propias películas que se basan solamente en ciencia-ficción. Y es que la ciencia de la vida diaria tiene mucho más ficción, imaginación y fantasía que muchos directores de cine creen. ¿Y qué decir de la ingenuidad con relación al realismo? ¿Es posible crear un producto artístico, como es una película de cine, en una exposición de realidades llena de ingenuidades y hasta de humor? Sí. Es posible. Para ello no tenemos más que añadir a la realidad lo que de imaginación posee cada ser humano (hombre o mujer) dentro de sí cuando vive sus realidades diarias. La vida, sin ese sentido, tendría tan escaso valor que no merecería la pena sentirla como vida propia. En el cine (realista o no realista) el ingrediente de aportar ingenuidad y humor a una historia cualquiera puede hacer que una película deje de ser muy buena y se transforme en una genialidad precisamente porque, al ser tan sencilla la decodificación de su lenguaje literario, la convierte en un producto al alcance de cualquier mentalidad en cualquier parte de la Tierra. Y si se logra un realismo al alcance de todos es que estamos consiguiendo elaborar el cine del futuro. Stanley Cavell ha llegado a decir que “el cine es una imagen móvil del escepticismo” Para mí tal aserto de este filñosofo norteamericano me parece erróneo y hasta errático si se está refiriendo al cine en general; porque lo escéptico no es una postura mental apropiada para contar una buena historia (realista o imaginaria y mejor ambas cosas a la vez) sino una postura propia de personas que no entienden que el realismo cinematográfico es muchísimo más que creer o no creer… ya que es una forma de soñar con la realidad a través de las imágenes. Si las imágenes cinematográficas no nos hacen soñar o, al menos, ensoñar, por muy realistas que sean dichas imágenes, no son cine valioso.
Y dentro del cine, al contrario de lo que afirma Stanley Cavell, a lo largo de su historia han existido, y seguirán existiendo, películas inolvidables en las que todo es creíble mucho más allá de que sean historias reales o historias imaginadas que se convierten en reales cuando nos las transmite un realizador o un autor/guionista capaz de darlas la naturalidad expresiva que algunos de ellos logran alcanzar. Si el cine realista puede convertirse en producto para filosofar sobre la vida es, precisamente, porque a ese filosofar sobre la vida se lo ha conseguido expresar mediante una historia que va mucho más allá de la expresividad fría y distante con la que algunos creen que se caracteriza la realidad cuando, en la verdad de la vida, en lo creíble de la vida, lo más cotidiano puede transformarse en lo más imaginativo al mismo tiempo. Si tenemos en cuenta que filosofar sobre la vida puede dar motivo a una película con muchos ingredientes de realismo incluidos en su argumento más o menos imaginario, tendremos la nueva aparición de un realismo cinematográfico del cual ya hablaremos al final de este Ensayo. Si no hay límite para la imaginación, no hay límite para la realidad.