Jarcha (del árabe “jarya”) es, en la Literatura, la estrofa final de una moaxaja (tembién conocida como muwassaha árebe o hebrea. La jarcha se escribía por lo general en lengua árabe o en romance, según dice Ibn Sana al-Mulak en su preceptiva sobre la moaxaja (en el Siglo XII despes de Jesucristo) En 1948 el hebraísta S.M.Stern descubrió 20 jarchas escritas en romance mozárabe hacia 1040. En 1952, García Gómez publicó 24 jarchas romances procedentes de moaxajas árabes (manuscritos Colin). Las jarchas constituyen la primera manifestación de la literatura española. De temática preferentemente amorosa, suelen estar puestas en boca de una mujer que se queja a su madre o amigas de la ausencia o desvíos del amado, al igual que acontece en muchas de las canciones de amigo de la lírica galaicoportuguesa (siglo XIII después de Jesucristo); tal coincidencia ha hecho pensar a los filólogos e investigadores en una canción lírica de amigo localizable en Galicia y en al-Andalus.

Ya hemos visto que una jarcha (en árabe “jarya” que significa “salida” o “final”) es una breve composición lírica que constituía la parte final de un poema en árabe llamado moaxaja, típico de la Hispania musulmana. Sigamos con el tema. La jarcha más antigua parece ser de mediados del siglo XI después de Jesucristo y la más moderna de la primera mitad del XIV después de Jesucristo. Frecuentes sobre todo entre finales del siglo XI y principios del XII, la mayoría de las jarchas están compuestas en dailecto hispanoárabe coloquial, pero una pequeña parte lo están en la lengua romance que utilizaban los andalusíes; como consecuencia de ello, constituyen los ejemplos más antiguos que se conocen de poesía en lengua riomance. Fueron escritas por poetas cultos árabes y judíos, que tomaban como modelo la lírica románica tradicional. Pudieron recogerlas del folclore popular, o bien adaptarlas a sus necesidades métricas (pues debían integrarse en la moaxaja) o quizás componerlas de nueva creación, a partir de moldes tradicionales.

Las moaxajas, de las cuales hablaremos después, comienzan por una introducción con versos de rima común llamada cabeza, a la que siguen varias estrofas -gusn-, rematadas por un qufl -‘cierre’- que repite la rima común. El último de ellos puede escribirse en dialecto mozárabe -romance-, en árabe dialectal o, más modernamente, en árabe clásico. Se llama jarcha -‘salida’- o markaz, al estribo, eje y final de las moaxajas, ya que impone las rimas a cada qufl. Si la jarcha es romance, se escribe en aljamiado (lengua románica en caracteres árabes). Creemos que el inventor de la moaxaja fue Muqaddam ibn Muafá (muerto el año 912), poeta ciego de Cabra (pueblo de la provincia de Córdoba) que era conocido, popularmente como “El Ciego de Cabra”. Conservamos jarchas desde el siglo XI después de Jesucristo -acaso 1042-. En ocasiones, una misma jarcha aparece en diferentes moaxajas.

Su interés para la lírica hispánica estriba en que algunas pudieron cantarse en época anterior a la invasión árabe, aunque otras las firman poetas andalusíes muy modernos, que imitan aquellas canciones, probablemente tradicionales. Por mezclar arabismos en versos romances, resultan difíciles de descifrar. Aún hoy no existe unanimidad al fijar los textos y se discute si jarchas aparentemente romances no estén redactadas en árabe vulgar. Las jarchas, en realidad, son composiciones de dos a cuatro versos, puestos por el autor generalmente en boca de mujeres que llaman a sus amantes, o que confían su pena amorosa a la madre o hermanas. Otras veces son elogios al mecenas del poeta. Su parecido con las canciones de mujer románica disminuye por el desenfado con que las jarchas incluyen alusiones lascivas. Nada indica que unas sean modelo de otras, pero las fechas de los testimonios escritos señalan a las jarchas como prinipio de la lírica románica, en espera de nuesvos datos que lo confirmen o lo nieguen. Las jarchas dentro de sus moaxajas recuerdan, con diferencias, la estructura del estribillo dentro del zéjel o del villancico que lo contiene. Es una forma característica, pero no exclusiva de la literatura hispánica.

Ya que hemos nombrado a las canciones de mujer románica vamos a dar algún dato aclaratorio sobre ello. La canción de alba es un género lírico del arquetipo de la canción de mujer románica. Es una pieza lírica de connotación dolorosa pronunciada, generalmente, por la mujer en el momento de la separación de la pareja de enamorados. Suelen ser monólogos (por ejemplo: “¿Est il joro?”, “Nenil ancores” y “Ya canta el gallo”) y otras veces unen los textos dialógicos con lo lírico resultando, alguna que otra vez, una narración mixta. En estas canciones de mujer románica (por lo tanto anterior a lo mozárabe) la perspectiva es de la mujer, con la introducción del personaje masculino en los textos dialogados y en los de narración mixta. El lirismo doloroso está provocado por la separación de los amantes. En este sentido la canción de alba está estrechamente relacionada con aquellas canciones cuyos temas son el adiós, la separación o la ausencia del amado, que Bec denomina “chanson de delaissére” y “chanson de départie”, y considera una variante de ella a la canción de amigo de la que también hablaremos en su momento oportuno.

El rasgo estructural de la canción de alba es la presencia del alba, del amanecer o proximidad del día. De forma que mientras en la canción de amigo la causa de la separación es redundante e incluso superflua, en la canción de alba (que es más antigua que la canción de amigo en cuanto a su origen) se enfatiza, inexorablemente, la separación de los amantes, provocando una tensión psicológica que trasciende y justifica la actualización del texto. Los protagonistas son exclusivamente la pareja de enamorados. El encuentro tiene lugar en plena naturaleza; lo que explica que el canto de los pájaros sea la señal que advierte a los enamorados de la proximidad del día. Sólo en el alba italiana (“partite”, “amore”, “adeo”) el encuentro se produce en un espacio interior y el ruido de la mañana es el que alerta a los amantes. Pero es importantísimo decir que la relación amorosa no es de carácter adúltero como algunos pueden llegar a pensar equivocadamente. No hay ninguna marca léxica ni conceptual que induzca a pensar en una relación de adulterio. Se trata más bien del amor sencillo y cándido de una pareja de enamorados. El amigo (y es importante señalar que se trata de amigo y no otro tipo de relación) se separa de la amiga al amanecer no por miedo al “gilós” (el marido celoso) o ante cualquier otro personaje, sino quizás por el posible daño que pueda causar a la reputación de su amiga (y es improtante señalar que se trata de amiga y no otro tipo de relación) si le encuentran con ella, o quizás simplemente porque “la luz del día suscite de nuevo la exigencia del mundo real que despierta y a la que los enamorados deben doblegarse”.

¿Fueron las canciones de mujer romántica anteriores a las moaxajas en la Península Ibérica o fueron las moaxajas anteriores a ellas? Mucho de lo que creemos o hemos estado creyendo a través del tiempo puede ser incierto. Podría resultar que antes de la lírica mozárabe y hebrea (moaxajas) ya hubiese en nuestra península la existencia de la canción de alba. Para llegar a este descubrimiento (posiblemente cierto) nos podemos hacer una pregunta clave para la lírica (especialmente de la de tipo oral): ¿Los ibéricos cantaban canciones antes de que llegaran los árabes a nuestra península? Si se sabe, como ya escribí hace años, que el inicio del flamenco se produce en la Bética Hispana debido a mujeres que cantaban y bailaban en público, ¿por qué no puede ser que los hispano árabes viesen y observasen que los ibéricos cantaban canciones de alba e hiciesen imitaciones de ellas a través de las moaxajas y, por consiguiente, de las jarchas? Dejando esta incógnita en el aire sigamos analizando, ahora, lo referente a la temática general de las jarchas.

Aprendí de niño, al estudiar los animales, que los crótalos son un género de ofidios venenosos pertenecientes a la familia de las víboras (los vipéridos) y que se les llama también serpientes de cascabel porque poseen en la extremidad de la cola un engrosamiento formado por cinco o seis armazones córneas superpuestas que, cuando la serpiente está irritada o asustada, los agita reproduciendo un característico sonido.
Pero resulta que ahora, debido a unas investigaciones que he tenido que realizar relacionadas con la Historia del Flamenco, he sabido que se llamaban crótalos a las castañuelas más antiguas del folclore andaluz. Los primeros crótalos-castañuelas eran de madera (a veces también de metal) y ya existían, durante el Imperio romano, en la Betis Hispánica (lo que hoy se conoce como Andalucía y en época de los árabes era Al-Andalus). ¿Cómo se sabe que a aquellas castañuelas se las conocía con el nombre de crótalos?. La culpa es de Marcial.
Marcial fue un poeta latino nacido alrededor del año 40 después de Jesucristo, en Bílbilis (la actual ciudad aragonesa de Calatayud y de ahí que a los nativos de esta ciudad se les llame bilbilitanos). Este poeta, muy conocido en la Literatura Universal por sus satíricos Epigramas escritos contra las costumbres de la sociedad romana de su época, compuso un poema titulado “Puella gaditanae” que, traducido al español, significa “Muchacha de Cádiz”. Este poema estaba dedicado a Telethusa, una bellísima nativa de la Betis Hispánica que era muy famosa en todo el suroeste de la península ibérica por sus bailes lascivos al son de los crótalos españoles; una variedad de castañuelas con las que cimbreaba su cuerpo al compás de los ancestrales bailes de la ciudad de Cádiz (conocida por los romanos como Gades).
Esta es la primera mención escrita que existe en la historia humana sobre el flamenco y ello indica que ya en aquellos lejanos tiempos (hace 2.000 años), cuando gobernaban el Imperio Romano los Flavios (Flavio Vespasiano y Flavio Tito) que fueron los inmediatos sucesores del cruel Nerón, era conocida esta especial manera de bailar a lo flamenco, al ritmo del sonido de los crótalos, muy propia del carácter congénito de la siempre rítmica Andalucía.
Crótalo deriva de la palabra griega krotalon y es de suponer que cuando los españoles llegaron a América y descubrieron la existencia de la serpiente cascabel le pusieron el nombre de crótalo en memoria de las castañuelas por su sonido, ya que muchos de los primeros españoles que llegaron a América eran de origen andaluz y, particularmente, de la ciudad de Cádiz. De esta manera el crótalo-castañuela de la Betis pasó a ser el crótalo-serpiente de las tierras cálidas de América.

Ya sabemos que las jarchas son composiciones líricas de autores anónimos que podríamos datar entre los años 1000 y 1250. Son, como hemos dicho, estrofas escritas en romance hispánico al final de una moaxaja árabe o hebrea. Aunque las jarchas sólo sean fragmentos brevísimos, es posible observar los temas más esenciales de sus canciones: el dolor por la ausencia y el abandono; el miedo de las muchachas; la enfermedad de amor; el júbilo por la llegada del enamorado; etcétera. Estos temas aparecen tanto en los monólogos como en los diálogos con la madre o con la amiga confidente. Se da la circunstancia de que los momentos dolorosos son más frecuentes que los gozosos. Ejemplos: “¡Oh madre, mi amigo / se va y no vuelve! / Dime qué haré, madre, / si mi pena no afloja. / Mi señor Ibrahim, / oh tú hombre dulce / vente a mí / de noche. / Si no, si no quieres, / ireme a ti, / dime a dónde / encontrarte”.

Los temas más recurrentes en las jarchas son las despedidas y las ausencias, las preguntas angustiosas, los celos, las caricias atrevidas, y los reclamos de la mujer, el cuerpo, la mujer desenvuelta o reservada. He aquí otros ejemplos: la ausencia angustiosa del amigo (“Viene la Pascua y viene sin él / ¡Ay, cómo arde mi corazón por él!”; “Mi corazón se me va de mí / ¡Ay, Señor, no sé si volverá! / ¡Me duele tanto por el amigo! / Está enfermo, ¿cuándo sanará?”. Y otras donde la muchacha teme morir por la ausencia del amigo: “Este l-habib espero; / por el morrezo” que es el mismo tema que recogen estos villancicos castellanos: “Amor, no me dejes, / que me moriré” y “¡Ay, Dios, ¿qué haré? / Que por ti muero, / por ti moriré”.

Muchas jarchas expresan la ansiedad de las mujeres (aunque están escritas por hombres) que se preguntan qué hacer, cómo vivir sin el amado. He aquí varios y variados ejemplos: “¿Qué me grita el alma? / ¿Quién quiere mi alma? “; “Decidme, ay hermanitas / ¿cómo contener mi mal? / Por el amado no vivirá: / volveré a buscarla”/ “¿Qué haré, madre? / Mi amigo está en la puerta”; “¿Qué haré o que será de mí? / ¡Amigo mío! / ¡No te apartes de mí!”; y “Dí: ¿qué haré? / ¿Cómo viviré? / Al amigo espero; por el moriré”.

En las jarchas de celos, la mujer sabe que el corazón del amigo ama a otra y se siente triste por ello, como vemos en las siguientes: “¡Cómo, pobre de mí, me ha dejado! / ¡Mi vestido dejó alborotado y el peinado! / ¡Por Dios, me desahogué gritando, / me ha roto mi pecho / me ha herido mis labios / y me ha deshecho el collar!!; “¡No me toques, amigo! / Restaré herida; / mi corpiño es frágil. / Bástate, oh hermoso”. Y esta otra: “¡No me muerdas amigo! / ¡No, no quiero al que hace daño! / El corpiño es frágil ¡Basta! / A todo me niego”.

Hay jarchas (que repito que están escritas por hombres poniendo en boca de las mujeres lo que ellos como hombres desean con o sin consentimiento de las mujeres) en las que la sensualidad es muy evidente. He aquí algunos ejemplos significativos: “Si me quieres como bueno a mí, / bésame, pues esta sarta de perlas: / boquita de cerezas”; “Non quiero, yo un amiguito / sino el morenito”; “Como si fuera hijito extraño, / no más el hermoso a mi seno” / “¡Madre, ay qué amigo! / Bajo la guedejuela rubia, / el cuello blanco / y la boquita coloradita”; “Boquita de collar, / dulce como la miel, / ven, bésame. / Amigo mío, ven a mí / aun amándote / como el otro día”; “¡Amiguito, decídete. / Ven a toimarme. / Apriétame los pechos / Junta ajorca y arracada. / Mi marido está ocupado”; “Me dormiré, madre / al rayo de la mañana / vendrá el hermoso abu-l-qaaum, / la faz de la aurora”; “¡Tanto amar, tanto amar, / amigo mío, tanto amar!”; “Que enfermaron los ojos llorosos. / Ya duelen mucho”; “No pueden dormir mis ojos / no pueden dormir”. Y esta última: “¡Dejadlos, mi madre, mis ojos llorar / pues fueron a amar. / No duermen mis ojo, madre ¿qué hará? / Amor los desvela / ¿sí se morirá?”.

Observemos algo muy significativo en esta clase de poesía lírica árabe y hebre. Es del todo evidente que no son, en esos dos mundos literarios, e históricos por lo tanto, las mujeres quienes escriben sus supuestos sentimientos; sino hombres que suponen cuáles son los sentimientos de sus mujeres pero sin tenerlos en cuenta a la hora de exporesarlos. ¿Cómo se le llama a eso? Sencillamente machismo en su máxima expresión humana. Entonces, con estos claros ejemplos ya citados y muchos más iguales a ellos, ¿es verdad que el “maravilloso” munod de al-Andalus era tan maravilloso para las mujeres como muhos y muchas pro árabes creen? ¿Dónde gozaban de mayor poder y libertad las mujeres; en el “maravilloso” mundo de al-Andalus o en el resto de los reinos cristianos de la Península Ibérica? Porque resulta que nos han contado unos cuentecitos que no se los cree ni el más ingenuo chaval de una guardería infantil. Resulta que la Historia (contada por quienes la manipulan para sus intereses) está llena de paradojas. Pongo ejemplosen cuanto al empoderamiento de las mujeres; ¿Hubo alguna califa o emira en al-Andalus? Pues no. No hubo ni tan siquiera una alguacililla. Sin embargo resulta que en los reinos cristianos sí que hubo algunas mujeres que fueron hasta reinas de esos territrios.

¿Quiénes nos han contado los “cuentecillos” de que las mujeres que vivían en el “maravilloso” mundo de al-Andalus eran mucho más libres que las mujeres que vivían en los reinos cristianos del resto de Hispania? He podido invbestigar los suficiente como para descubrir que las mujeres de al-Andalus eran encerradas en mezquitas para que no pudieran gozar de más libertad que la que sus amos árabes (machistas mil por mil) les diesen y, sin embargo, es cierto que las mujeres de los reinos cristianos vivían libremente y se divertían de la misma manera que los hombres cuando llegaban los días de fiestas mientras sus congéneres árabes y hebreas eran encerradas “bajo llave”. Paradojas de la vida verdadera. La realidad es demostrable. Y la realidad se demuestra analizando cómo se ha desarrollado, hasta la actualidad, el mundo árabe y cómo se ha desarrollado, hasta la actualidad, el mundo cristiano.

A los muchos y muchas pro árabes que viven hoy en día, incluso entre nosotros mismos, habría que pedirles que se fijen bien en eldesarrollo histñorico de las sociedades y que piensen, mediten. reflexionen y razonen antes de decir tantas necedades propias de la ignorancia; porque resulta que las mujeres del mundo cristiano occidental están ya casi situadas, todas ellas, a la misma altua que los hombres del mundo crsitiano pero… ¿quñe sucede con las mujeres que han tenido ladesgracia de haber nacido o de pertenecer por otras causas almundo árabe y, además, musulmán? Sólo tienen que echar una mirada a lo que está sucediendo en nuestros días.

Traspasado esto al mundo literario que estamos tratando de explicar (y que siempre es un reflejo del mundo social y realista) es necesario saber que no es lo mismo hablar en el nombre de las mujeres (sin dejarlas participar en nada por supuesto) que hablar del mundo de las muijeres (dejñandolas partticpar en todo por supeusto).Dicho esto, que me parecetotalmente trascendental y transcendetal (ambascosas al unísono) pasemos al tema de las moaxajas.

La moaxaja (en árabe muwassaha) es, en Literatura, una composición estrófica cuya forma fue ideada en la España musulmana (más machismo a la vista amigos y amigas de lecturas) por un poeta de Cabra, Muqadam b Mu’afa, a fines del siglo IX después de Jesucristo y perdonen que cite a Jesucrisot pero pèrtenece a mi libertad de expresión ya que gracias a Él soy un ser humano liberado. A diferencia de la poesía árabe clásica, la moaxaja tiene una gran riqueza y variedad de rimas.El número de estrofas es de 5 ó 7, y en cada estrofa hay que distinguir dos partes; una cuyas rimas varían (gusn o simt), y otras cuyas rimas se repiten (qufl). El último de los qufl es la llamada jarcha. Al comienzo del poema siele figurar unqufl al que se le llama matla´o preludio, Cuando este qufl falta, a la moaxaja se la llama aqra calva. La moaxaja está escrita toda ella en árabe clásico, a excepción de la jarcha. Los temas de las moaxajas son variados: panegíricos, satíricos, descriptivos, místicos, etcétera; pero siempre son propios del mundo de los hombres (ya dije que seguimos con el machismo a tope).

En el siglo XI después de Jesucristo9 (y no me canso de decir que cito a Jesucristo porque forma parte de mi libertad de expresión y de mi liberación como ser humano) los poetas hebreos españoles también compusieron moaxajas. Poetas notables del siglo XII, después de Jesucristo, los hubo como Yehudá ha-Leví, Mosé ibn’ Ezra, etcétera, que escribieron inspirándose claramente en los árabes (tan machistas como ellos) y tomando en muchas ocasiones jarchas de estos poestas. Las primeras moaxajas con jarchas romances las publicó le profesor Samuel Miklos Stern (1920-1969) que fue un lingüista húngaro nacionalizado israelí y británico, en 1948. Las coplillas romances que aparecen como jarchas de las moaxajas árabes eran las más antiguas expresiones de la poesía lírica europea y, con este descubrimiento, resulta que los orígenes de la poesía española y europea occidental (antes de ello hubo orígenes en prosa) no eran jarchas árabes (como muy mal se ha entendido) sino coplillas castellanas que fueron las que se transformaron en jarchas mozárabes y hebreas.

Veamos que son estas coplillas de la Bética Hispánica (Andalucía y Castilla en tiempos del Imperio Romano y de ahí su nombre de románicas) los verdaderos orígenes de nuestra Literatura lirca (que fueron copiadas por los árabes y judíos para reconvertirlas en jarchas). Las coplillas, orígenes de las coplas cultas, eran pequeñas canciones versificadas que cantaban las gentes de los pueblos de la Península Ibérica mcuhos antes de las llegadas de los árabes. Las cantaban,por ejemplo, las mujeres mientras lavaban la ropa en las aguas de los ríos, los hombres mientras faenaban en los campos y hombres y mujeres a la vez (algo impensable para árabes y hebreos) en las fiestas patronales de los pueblos o en las ferias agrícolas donde se celebraban festejos. Esto fue visto y observado por árabes y después por hebreos, los cuales las convirtieron en jarchas.

Los temas más generales y comunes de estas coplillas románicas de Hispania eran alabanzas a Dios y a los santos, asuntos amorosos y también filosofía vulgar y popular de los hombres y mujeres de la Hispania Romana que desarrollaban en los días festivos (fiestas patronales y ferias agrícolas) en forma de cancioncilllas y que, además formaban parte del modo de vida cotidiana de estas gentes forjando la forma de ser y la idiosincrasia dominante en la parte sur y central de la Península Ibérica. Estas coplillas, pasado el tiempo, fueron recogidas por los poetas de los siglos XIV y XV después de Jesucristo (y nombro a Jesucristo tantas veces como me dé la real gana solamente por agradecimiento para con Él) y las usaron como bases de las coplas que ellos escribieron ya de manera culta y con reglas “académicas”.

Dicho y aclarado todo esto de cuál es el verdadero origen de nuestra lírica española hablemos un poco más de las moaxajas sin olvidar, para nada, lo ya aclarado y demostrado sobre las coplillas hispanas como origen. La moaxaja (del árabe muwassha, que significa “adornado con un cinturón de doble vuelta asegurado”, es una composición poética culta propia de la España musulmana y la España gregoriana. que significa “adornado con un cinturón de doble vuelta asegurado”) es una composición poética culta propia de la España musulmana y España Gregoriana.

¿Qué es la España Gregoriana? La reforma gregoriana deriva erróneamente, en su nombre, del Papa Gregorio VII (1073-1085), quien en realidad la llevó a cabo asegurando que la autoría de la misma pertenecía al Papa San Gregorio Magno de quien Gregorio VII se consideraba tan sólo un continuador (de ahí su nombre papal). Sin embargo, la reforma había comenzado a ser puesta en práctica algunos años antes, durante el pontificado del Papa León IX (1049-1054), tiempo en el cual el futuro Gregorio VII (entonces solo diácono Hildebrando de Toscana) se hizo una de las más reputadas figuras del papado, ya ensayando la adhesión a la reforma. De esta época (aunque ya existían con mucha mayor antigüedad según se puede demostrar investigando en las fuentes existentes, por ejemplo, en conventos cristianos y otros archivos, son los cantos gregorianos.

El canto llamado gregoriano es un tipo de canto llano (simple, monódico y con una música supeditada al texto) utilizado en la liturgia de la Igleisa Católica Romana, aunque en ocasiones es utilizado en un sentido amplio o incluso como sinónimo de canto llano. Deben rastrearse sus orígenes en la práctica musical de la sinagoga judía y en el canto de las primeras comunidades cristianas. La denominación canto gregoriano procede de atribuírsele su recopilación al Papa Gregorio Magno, siendo una evolución del canto romano confrontado al canto galicano. Debe aclararse y entenderse que el canto gregoriano no fue compuesto ni siquiera recopilado por el Papa Gregorio I Magno. Fue a partir del siglo IX que empezó a asociarse su nombre a este compendio musical, sobre todo a partir de la biografía de Juan el Diácono. Desde su nacimiento, la música cristiana fue una oración cantada, que debía realizarse no de manera puramente material, sino con devoción o, como decía Pablo de Tarso: «Cantando a Dios en vuestro corazón». El texto era pues la razón de ser del canto gregoriano. En realidad el canto del texto se basa en el principio del Cristianismo. Según San Agustín: «El que canta bien, ora dos veces». El canto gregoriano jamás podrá entenderse sin el texto, el cual tiene prelación sobre la melodía y es el que le da sentido a ésta. Por lo tanto, al interpretarlo, los cantores deben haber entendido muy bien el sentido del texto. En consecuencia, se debe evitar cualquier impostación de voz (sin sobresaltos) de tipo operístico en que se intente el lucimiento del intérprete. Del canto gregoriano es de donde proceden los modos gregorianos, que dan base a la música de Occidente. De ellos vienen los modos mayores y menores, y otros menos conocidos.

Así que resulta que los orígenes poéticos de carácter culto en la Literatua Española no son las citadas moaxajas que estamos estudiando sino que muchos siglos antes de ellas ya existían los cantos gregorianos (con textos escritos incluidos). Así que tampoco el origen de la poesía culta en España les pertenece a los poetas eruditos hispano árabes sino que se remontan a las primeras comunidades cristianas de nuestro país.

Sabiendo ya claramente de lo que hablamos y habiendo demostrado que nuestra Literatura no se inicia con los hispano árabes sino muchos siglos antes de su llegada, vovlamos con las moaxajas. Aunque las primeras referencias escritas a ella se remontan al siglo IX, se cree que existía desde antes. También se encuentra transcrita al castellano como muaxaha, muwasahas, muassaha, etcétera. Fue imitada por los poetas judeoespañoles.

Este tipo de poema en lengua árabe es muy diferente de la qasida, el poema compuesto de versos largos monorrimos emparejados más arraigado en la cultura árabe. Existían desde temprano, en circulación, en la España musulmana unas “cancioncillas” pre arábigas, de las que al-Tifasi, en el siglo XIII después de Jesucristo (y no hace falta que vuelva a explicar que nombro a Jesucristo por me da la real gana de agrederle todo lo que Él ha hecho, hace y hará por mí y mi familia) hablaba en estos términos: “En lo antiguo, las canciones de la gente de Al-Andalus (que era la Bética Hispana), o eran por el estilo de los cristianos o eran por el estilo de los camelleros árabes. La duda no es tal duda porque primero eran las del estilo de los cristianos. Según García Gómez,a finales del siglo IX un poeta árabe que nos es desconocido glosó algunas de estas canciones crsitianas en un poema árabe al que llamó moaxaja, dándole una estructura estrófica. Esto supuso una novedad radical en la lírica árabe. Su novedad radica en tres aspectos: el uso de versos cortos, las rimas cambiantes en cada estrofa y la mezcla de dos lenguas. Condicionada por la jarcha, consta de una cabeza (markaz en árabe), mudanzas (dyuz)), vuelta(gulf), mudanzas y vuelta con jarcha. También existen referencias a la moaxaja procedentes del siglo XI que mencionan a un poeta conocido oriundo de Cabra (Córdoba) en los siglos IX y comienzos del X llamado Muqaddan Ibn Muafa, “Al Cabri” (“El Ciego de Cabra”), del que se decía que había inventado este género poético.

Fragmento de una muaxaja traducida por García Gómez: “Cual tímido ciervo mi amada es bella / sus hermosos ojos / robó a la gacela. / Duna es luminosa / con palma de perlas. Este género poético fue perfeccionándose e incluso se llegó a exportar a otras áreas del islam. Posteriormente, sufrió la decadencia. Se dieron diversas variantes: moaxajas con jarcha en árabe dialectal, en árabe clásico, en hebreo o en romance. La jarcha era un grupo de versos colocados en rondón al final de la composición, posiblemente predecesora del estribillo; moaxajas en árabe oriental; y también existía el zéjel, cultivado en especial por el conocido poeta Ibn Quzman, (o Ibn Guzmán, 1078-1160). En este género las palabras o frases en romances no aparecían al final del poema, sino en medio de él. Este poeta compuso un cancionero que nos ha llegado y fue publicado en Madrid en 1933 por Alois Richard Nykl (Radlice, Bohemia, 13 de diciembre de 1885-1958 después de Jesucristo) hispanista y arabista checo, con el título de “El cancionero de Abén Guzmán).

El zéjel (del árabe “zâyal) es, en la métrica de Literatura, una estrofa derivada de la moaxaja, y muy parecida a ellaque de ordinario consta de un estribillo sin estructura constante y de cuatro versos, los tres primeros de los cuales, denominados la mudanza, son asonantes y monorrimos, mientras el útlimo que recibe el nombre de vuelta, rima con el estribillo. El zéjel, destinado a ser cantado, se utilizó frecuentemente en las cantigas galaicoportuguesas y en los villancicos castellanos, así como en algunos rondeles franceses y diversos poemas provenzales e italianos.

Dicen que el zéjel fue inventado por Avempace y que él lo perfeccionó. Lo que sí es cierto que Ibn Quzman nos dejó escrito: “Lo limpié de los nudos que lo afeaban…”. El zéjel, según la Real Academia Española, viene del árabe hispánico zájal, que significa canción en dialecto, y este del árabe clásico zagal, algazara, alboroto gozoso. El zéjel quzmaniano es una forma estrófica derivada de la moaxaja. La estrofa común del zéjel es un estribillo, sin número fijo de versos, que canta el coro y una “mudanza” que lo hace el solista, que consta de tres versos asonantados y el cuarto, llamado “vuelta”, rima con el estribillo y es lo que sirve para dar entrada al coro. El zéjel se halla en los inicios líricos de numerosas literaturas.

La moaxaja y el zéjel tienen un cuerpo común y un verso que introduce un estribillo y sólo se diferencian en la forma interior de la rima. La moaxaja en su lengua y en su temática esta cercana a la poesía árabe clásica, con el añadido de la jarcha en mozárabe, en cambio el zéjel se escribe en árabe dialectal hispánico, con algunas palabras en árabe clásico, y es una casida, en árabe qasidah, popular, amorosa y desgarrada, siendo el vino y el juego de palabras los temas que suele cantar. Pero también es satírico, libertino y obsceno, así como lleva a sus poemas los sucesos históricos, sociales y políticos. También suele usar ibn Quzman el verso amoroso con diminutivo que le imprime una delicadeza muy especial: “Ahora te amo a ti, estrellita. / ¿Quién te ama y se muere por ti? / Si me matan, sólo por ti será. / Si mi corazón pudiera abandonarte, / no compondría esta cancioncilla”. Ambos se utilizaron en numerosas canciones de amigo galaicoportuguesas del s. XIII después de Jesucristo; entre ellas en las “Cantigas” de Alfonso X después de jesucristo y en villancicos del s. XVI después de Jesucristo e incluso el Arcipreste de Hita en su libro: “Elogios de las dueñas chicas”, incluye un zéjel de ibn Quzman que enaltece a las mujeres, traducido al castellano.

Si clasificáramos a los poetas en cultos y populares, el título de culto se lo llevaría Góngora y el de popular se le concedería a ibn Quzman. Ambos poetas cordobeses. Por su apellido puede pensarse en una ascendencia cristiana, pero no es seguro, ya que en la Arabia preislámica existen individuos con ese apelativo. Quzman (o Guzmán) fue un poeta vagabundo que se dedicó a vivir del dinero que le daban por recitar sus versos por las calles de Granada, Jaén, Almería, Norte de África y Córdoba y no se entregó a mendigar en la corte de los reyes, emires o califas. Para ejercer su ocupación se valía de un mono para llamar la atención. García Gómez lo llamó ”Una voz en la calle”. Era un hombre culto que conocía muy bien la poesía árabe, pero se entregó a elevar el zéjel a la más alta literatura. Eran grandes sus dotes de espontaneidad y de agudeza no muy usado entre sus correligionarios. Por ejemplo anotad el siguiente zéjel: “Quien diga que este zéjel es genial, / dice la verdad. / Me vino así improvisado / en el estilo de la loa. / El que lo lea, dirá: ¡Esto sí que es gracioso! / Si mi lengua no fuera capaz de decir cosas graciosas, me la arrancaría”. Su forma de vivir fue la típica de un libertino, pero ya viejo se arrepintió y llevó una vida conforme a los preceptos del Islam. Este fue su testamento poético: “cuando muera, estas son mis volutnades para el entierro: / dormiré con una vid entre los párpados; / que me envuelvan entre sus hojas como mortaja, / y me pongan en la cabeza un turbante de pámpanos”.

Por lo tanto, ya sabemos que el zéjel (en árabe zajal, en árabe hispano canción en dialecto) en su forma más típica, consiste en un estribillo de dos versos, al que siguen otros sonidos acompasados que a su vez tienen una rima seguida de otros tres versos (mudanza) y un cuarto verso (vuelta) que rima con los sonidos acompasados de antes pertenecientes al estribillo, anunciando su repetición. La distribución de la rima es la siguiente: aa (estribillo), bbb (mudanza), a (vuelta) y repetición del estribillo. O sea, aa-bbba, aa-ccca, aa-ddda.
En origen fue un género poético de la poesía mozárabe, que se desarrolló en forma de canción en al-Andalus (donde ya existían canciones propias de los andaluces hispano romanos como hemos demostrado), cultivado luego por poetas hebreos castellanos y europeos. En al-Andalus estaban escritos en árabe dialectal (árabe andalusí, no árabe clásico), y a menudo con palabras y expresiones en romance, muestra del bilingüismo de la sociedad andalusí. El más típico cancionero escrito en forma de zejeles es el de Abû Bakr ibn Abdul-Malik ibn Quzmân, más conocido simplemente por Ben Quzman (que dio origen a Guzmán) poeta cordobés del siglo XII después de Jesucristo (y si alguien se ofende porque vuelvo a citar a Jesucristo una vez más, eso sólo es su problema propio de su complejo de inferioridad ante Dios pero no mío). He aquí un ejemplo que demuestra lo dicho al principio de este párrafo: “¡Ay fortuna, (a)cógeme esta aceituna! (a) [Estribillo de 2 versos] Aceituna lisonjera (b) verde y tierna por defuera, (b) y por dentro de madera, (b) [Mudanza] ¡fruta dura e importuna! (a) [Vuelta] ¡Ay fortuna, (a)cógeme esta aceituna! (a) [Repetición del estribillo] Fruta en madurar tan larga (c) que sin aderezo amarga; (c)y aunque se coja una carga (c) [Mudanza] se ha de comer sola una. (a) [Vuelta] ¡Ay fortuna, (a) cógeme esta aceituna! (a)” de Lope de Vega en “El’ villano en su rincón”.

El zéjel era cantado por coro y solista. Era una forma muy popular en al-Ándalus y solía acompañarse de laúd, flautas, tambor y adulfes o castañuelas (también llamadas crótalos). A veces, se acompañaba de baile. Tuvo una gran repercusión en todo el mundo árabe de la época, como reseña el historiador Ibn Galib. También tenía mucho éxito en los reinos crsitianos jutno a los villancicos que eran bastante más antiguos, y se pagaban altas retribuciones a los juglares moros. Existen variaciones más libres sobre esta forma tradicional, entre ellas la de Rafael Alberti y la del zéjel asonantado o arromanzado creado por el poeta mallorquín Lorenç Vidal (no catalán sino mallorquín para no confundirnos en cuanto al dialecto que usa ya que el catalán no es un idioma sino un conjutno enorme de dialectos diferentes los unos de los otros por mucha rabia que les de a los “catalanistas” reconocer esta indudable evidencia) que mantiene la estructura estrófica del zéjel clásico de Ben Quzman combinada con la rima suavizada del romance.

La cantiga o cántiga (de origen incierto, pero probablemente del céltico “cántica” y recuerdo que la poesía céltica es mucho más antigua que la poesía mozárabe luego la cantiga es también anterior a las moaxajas y los zéjeles en la Península Ibérica) aunque la Academia acepta las dos formas de denominación. La primera, de acento regular, era en Literatura un término equivalente a cantar o canción, usada en la lírica galaicoportuguesa (mucho más anterior que la mozárabe de al-Andalus) y esporádicamente en la poesía castellana medieval.

La cantiga de amigo es una composición poética galaicoportuguesa de asundo amoroso (queja puesta en boca de una doncella) y estructura métrica paralelística. La cantiga de amor es una composición péticoa galaicoportuguesa de lamento amoroso puesto en boca del enamorado. La cantiga de escarnio, o de maldezir, es una composición poética galaicoportuguesa de carácter satírico.

El origen de la cantiga se remonta a un lirismo femenino pre trovadoresco, del que quedan algunas muestras en la poesía medieval europea que, en sus inicios orales, es muy anterior a la lírica mozárabe de España. Las fórmulas fundamentales de este género literario son la queja sentimental de la amada por la ausencia del amigo, y la queja de la hija al negarle la madre el permiso para acudir a la cita con el enamorado. La pervivencia y popularidad de este tipo de lirismo en el Noroeste de la Península Ibñerica (nada que ver con lo mozárabe pero ya incluso anterior) puede explicarse por el matriarcado latente en todas las manifestaciones culturales galaicoportuguesas. Frente a las cantigas de amor, de carácter más notoriamente cortesano, las cantigas de amigo se apoyan directamente en fórmulas tradicionales más antiguas, a veces con un lenguaje arcaizante y utilizando el paralelismo, de manifiesto carácter popular. La cantiga de amigo se basa en un artificio poético: es el varón quien imagina el estado mental de la amada y pone en su boca la queja amorosa. Notables en estas canciones son el sentimietno de la naturaleza y su localización en paisajes estilizados a orillas del mar o en santuarios frecuentados por las romerías populares (que se inician, por supuesto, mucho antes de la llegada de los árabes a nuestra Península). Las cantigas de amigo han sido por muchos consideradas como una de las cimas de la lírica universal destacando, sobre todo, un autor llamado Martín Codax. Tomando como base Wikipedia (que la considero fuente eficiente en este caso) desarrollo este punto de mi Dossier.

La cantiga de amigo es un tipo de composición lírica que se desarrolla en el noroeste peninsular y tiene su origen en la poesía tradicional y oral que es mucho más anterior que la lírica mozárabe (hispanoárabe) e hispanohebrea. Este género forma parte de la lírica galaicoportuguesa medieval. Los testimonios escritos más antiguos conservados se remontan a finales del siglo XII después de Jesucristo y alcanzan su esplendor en el siglo XIV después de Jesucristo (y aprovecho la ocasión para darle las gracias a Jesucristo por mi proverbial memoria) en cuanto a lo escrito; pero lo oral (el inicio de las cantigas de amigo) es de procedencia céltica y todos sabemos, o debemos saber, que la lírica oral céltica es mucho más antigua que la lírica hispanoárabe e hispanohebrea en España. Digamos que, en lo escrito, auotres célebres de este género fueron Martín Codax, Airas Nunes, Pero Meogo o Joan Zorro entre otros menos conocidos.

Las características fundamentales de estas cantigas de amigo; teniendo en cuenta que todo esto se estudia en clase de gallego, son las siguientes: provienen de una reelaboración culta de una lírica popular anterior (por lo tanto más antigua que la de los árabes en España); son composiciones breves y sencillas que están compuestas en lenguagalaicoportuguesa; deben su nombre al hecho de que en la mayoría de estos poemas aparece la palabra “amigo” con un sentido de pretendiente, amante o marido; el poema se suele poner en boca de una enamorada que espera a su amado en una ermita o a la orilla del mar (mariñas o barcarolas) y se sabe que las ermitas eran ya muy antiguas en nuestra península (anteriores por lo tanto a la lírica mozárabe); la voz poética femenina expresa sus sentimientos en forma de monólogo o de diálogo con su madre, hermanas o amigas, aunque el discurso también puede dirigirse a la naturaleza que se personifica y con la que se identifica; abordan la temática amorosa, en forma de lamentación por la ausencia del amado o bien alegría por su encuentro con él; aparecen con frecuencia alusiones al entorno natural, sobre todo relacionado con el mar, destacando que este rasgo se identifica con el predominio de la sociedad marinera en Galicia; y suelen utilizar un verso generalmente octosílabo o decasílabo (que no usaban los árabes) de rima consonante, siendo que las estrofas suelen estar entrelazadas por paralelismos.
Su rasgo más característico es el uso de recursos estilísticos como el paralelismo y el leixaprén. Las estrofas se enlazan de dos en dos haciendo que los versos de la segunda estrofa sean una pequeña variante de los versos de la primera estrofa. El paralelismo puede ser de dos clases: Paralelismo perfecto (cuando se sustituye solamente la última palabra del verso, o se lleva a cabo una repetición de las mismas palabras pero en distinto orden de tal forma que varíe la rima) y Paralelismo imperfecto (cuando los versos de la segunda estrofa reproducen libremente en estructura sintáctica el significado de los versos de la primera estrofa. El leixaprén se da en las cantigas con dístico (2 versos + refrán) en las que el segundo verso de la primera estrofa se repite en el primero de la tercera, el segundo verso de la segunda en el primero de la cuarta y así sucesivamente. Por lo tanto todo este desarrollo lírico no lo consiguieron los poetas hispanoáabes ni los poetas hispanohebreos.

Las cantigas de amigo presentan rasgos comunes con las jarchas pero son mucho más perfectas y perfeccionadas que éstas. En ambas composiciones el tema principal es el amor y usan un lenguaje sencillo; si bien las cantigas de amigo poseen una extensión mayor que las jarchas. A diferencia del resto de géneros de cantigas (como las cantigas de amor, las cantigas de escarnio y las cantigas de maldezir), las cantigas de amigo no tienen su origen en la literatura de los torvadores provenzales sino que, vuelvo a repetir para dejarlo bien claro y bien esclarecido, provienen de la lírica oral céltica.

Variantes de las cantigas de amigo son las bailadas (cantigas de carácter alegre en las cuales se expresa la alegría de amar y de vivir, con frecuentes incitaciones al baile, cosa que no se daba entre los árabes y mucho menos entre los hebreos) donde el paralelismo y el leixaprén pueden responder a la existencia de dos coros que se alternaban en la ejecución de la bailada; las mariñas o barcarolas (cantigas que hablan sobre el mar o cantigas en la que la enamorada habla con el mar), cantigas de romaría (luego llamadas de romería) que son cantigas cantigas relacionadas con romerías y peregrinaciones a ermitas o santuarios (mucho anteriores a la llegada de los árabes a la península) donde se encontraban los enamorados; y las albas (cantigas que tratan de la separación de los amantes provocada por el amanecer). Muestras de estas obras se hallan recogidas en manuscritos como el “Cancionero Colocci-Brancuti” de la Biblioteca Nacional de Lisboa y en el “Cancionero de la Biblioteca Vaticana”, ambos, ambos copiados en Italia a comienzos del siglo XVI después de Jesucristo (a quien no le guste que cite tanto a Jesucristo puede dejar de leer pero yo seguiré citándolo cuando crea que llegue la ocasión de citarle). Pues bien, aclarado el asunto, diré que el prólogo del “Cancionero Colocci-Brancuti” establece cuatro tipos de cantigas: de amigo, de amor, de escarnio y de maldecir.

Para termianar de hablar de las cantigas de amigo he aquí dos hermosos ejemplos donde se demuestra que son mejor escritas, más eprfeccionadas y más emotivas y emocionantes que las moaxajas: “Olas del mar de Vigo, ¿Visteis a mi amigo? ¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto? Olas del mar agitado, ¿Visteis a mi amado? ¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto? ¿Visteis a mi amigo, aquél por quien yo suspiro? ¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto? ¿Visteis a mi amado, por quién tengo gran cuidado? ¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto?” y “Un mensaje he recibido, que viene mi amigo. E iré, madre, a Vigo. Conmigo tengo un mensaje, que viene mi amado. E iré, madre, a Vigo. Que viene mi amigo y viene sano y vivo. E iré, madre, a Vigo. Que viene mi amado y viene vivo y sano. E iré, madre, a Vigo. Que viene sano y vivo y del rey amigo. E iré, madre, a Vigo. Que viene vivo y sano y del rey favorito. E iré, madre, a Vigo” Esto sirve como demostración de que las cantigas de amigo -de antiguos orígenes orales celtas- estaban mucho mejor elaboradas que las moaxajas de los árabes y hebreos de nuestro país.

La cantiga de amor es una composición cultivada por los poetas galaicoportugueses medievales, cuyas obras se conservan en los “Cancioneros de Ajuda, Vaticana y Colocci-Brancuti”. Este tipo de cantigas se consideran las más convencionales de la escuela galaicoportuguesa (ya no de origen céltico por lo tanto) y en ellas es perceptible la influencia de la lírica provenzal (cuyos más remotos orígenes son anteriores a la lírica mozárabe), aunque las cantigas de amor galaicoportuguesas resultan más melancólicas y apasionadas (a causa del paisaje y la naturaleza ambiental) que se identifican con unas quejas amorosas que se repiten como máximo en sólo 3 ó 4 estrofas. Las cantigas de amor fueron recopiladas, hacia el año 1280) en las “Cartas” de Don Dionisio de Portugal, en el hoy llamado “Cancionero de Ajuda” por conservarse en la Bilioteca Real contigua al palacio lisboeta de Ajuda.

Volvemos a Wikipedia para decir que la cantiga de amor es un tipo de composición literaria de la Edad Media, propia yadirectamente (aunque como descendiente de la lírica provenzal) de la poesía gallegoportuguesa medieval. Deriva de la cançó de la literatura trovadoresca en occitano (lengua de oc y no lengua de oil). Es una composición centrada en el tema del amor cortés y habla de la pasión amorosa de un caballero por su dama (o senhor), que casi nunca es correspondida por parte de la mujer.
En cuanto a la temática, casi todas las composiciones tratan el tema de la coita (trsiteza) del poeta, causada por el desdén o el rechazo (sanha) de su dama, a la que se denomina como senhor, que en esa época tenía un significado tanto masculino como femenino. Los términos del feudalismo se trasladan aquí, como en la cansó provenzal, a la experiencia amorosa. El trovador (no trovero sino trovador porque es de la lengua de oc y no de la lengua de oil) le debe fidelidad y lealtad a su senhor, y la describe elogiando su físico y sus virtudes (con adjetivos como ben talhada, bon parescer) que significa de “muy buen ver por su belleza física”. Sin embargo no ahonda mucho en la descripción, porque debe guardar en secreto la identidad de su dama (esto es conocido como mesura). Desde el punto de vista métrico, suele tener la estructura propia de la llamada cantiga de maestría: cuatro estrofas de siete versos octosílabos o decasílabos, con la estructura abbaccb, abbaccb, ababcca, ababccb. Tiene una gran importancia en ellas el paralelismo y algunos destacados cultivadroes de las cantigas de amor fueron el rey de Portugal Don Dinís, Pero da Ponte, Martim Soares y Paio Soares de Taveirós.

Busquemos algún ejemplo de cantiga de amor. Encuentro los siguientes: “Como murió quien nunca obtuvo / favor de lo que más amó / y quien vio cuanto receló / de ella y así murió: / ¡Ay, mi señora, así muero yo! / Como murió quien fu a amar / a quien nunca le quiso favorecer / y de quien Dios le hizo ver / aquello por lo que fue muerto con pesar: / ¡Ay, mi señora, así muero yo! / Como hombre que enloqueció, señora, / con el gran pesar que vio / y no fue alegre ni durmió después, / mi señora, y murió: / ¡Ay, mi señora, así muero yo! / Como murió el que amó / a tal dama que nunca le favoreció / y quien la vio llevar / por quien no la merece ni la mereció:/ ¡Ay, mi señora, así muero yo!” (de Pai Soarez de Taveirós a principios del siglo XIII después de Jesucristo);”No hay nadie que entienda / cómo yo vivo cutado / ni que sienta dolor por mí, / pues no es cosa conveniente. / ¡Pues yo no oso decir nada / a nadie en este mundo / de cómo van mis asuntos. / Ni encuentro, por mucho que espere, conduelo / ¡mal pecado! / en tando Dios me defienda / después de que / la que ojalá no hubiese nacido, / por mí se ha alejado / tanto de mí / que no sé nada de ella, / ni de mis asuntos. / Ni me conviene ahora iniciar / una relación con otra, / ni es conveniente / bien lo sé sin lugar a dudas, / y perecen mis asuntos. / Mas si ella no repara / el afán que he sufrido, / bien creo que moriré / con tan larga espera, / ¡pues que mi señora, / a la que he recordado, / no quiere que tengo conforto ninguno / que mejoren mis asuntos!” (de Fernán Rodríguez de Calheiros, en el primer cuaeto del siglo XIII después de Jesucristo); y “Señora de cuerpo esbelto / ¡bajo mal signo nací, señora, / para vos y para mí! /Con este afán tan prolongado / ¡bajo mal signo nací! / Porque os amo a mi pesar / y con ellos os causo pesar. / ¡Bajo mal signo nací!, señora, / para vos y para mí! / ¡Ay de mí, cautivo y cuitado, / bajo mal signo nací! / Pues serví siempre en vano / donde nunca obtuve ningún bien, / ¡Bajo mal signo nací, señora, / para vos y para mí!” (de Pero da Ponte (… 1235-1275…). Versiones de Carlos Alvear, Santiago Gutiérrez García y Jenaro Taléns.

Por su parte, la cantiga de escarnio es un tipo de composición galaicoportuguesa que forma un verdadero Cancionero de burlas, de honda raíz popular. Son productos de las chanzas de las gentes, de los unos para contra los otros. Su interés histórico y sociológico es superior al de las otras manifestaciones de la lírica galaicoportuguesa. Se ha distinguido entre las castigas de escarnio (más cortesanas y encubiertas en su vigor satírico) y las de maldezir (violentas y a veces caricaturescas) un acertado carácter popular, subrayando los rasgos grotescos del personaje satirizado. El “Cancionero” de escarnio ns ha dejado una imagen vivia y cruel de la Edad Media, muy lejos del refinameinto lírico de las cantigas de amor y de las cantigas de amigo. En algunas de estas cantigas de escarnio se encuentran composiciones de crítica social referidas especialmente a los nobles advenedizos (no a todos los nobles sino solamente a los truhanes) o a la decadencia de los infanzones. Muchas de estas canciones se refieren a un mismo personaje, como las dedicadas a María Balteira, juglaresa y soldadera que siguió a los ejércitos de Alfonso X el Sabio (con lo cual resultan ser, en este caso, venganzas femeninas contra el machismo de las juglaresas de la Edad Media al servicio de muchos poderosos señores que de señores tenían poco en cuanto al trato con las damas). El interés de estas cantigas de escarnio es que sirven como reflejo sincro de la sociedad medieval y, también, por tener una riqueza idiomática muy lejana ala estilización refinadísima y arcaizante de las cantigas de amigo.

Otra vez volvemos a Wikipedia para remachar conocimientos. La cantiga de escarnio (que yo separo deliberadamente de la cantiga de maldeciry que en gallego se dice de escarño) es derivada del sirventés provenzal; siendo un género satírico de la lírica medieval galaicoportuguesa. En ellas,el autor se toma revancha de todo lo padecido por culpa de los poderosos que actuaban sin remordimeinto alguno. En principio, existía una distinción entre las cantigas de escarnio (que utiliza sobreentendidos y palabras encubiertas) y la de maldezir (maldecir), en las que el poeta expresa bien a las claras sus insultos. Sin embargo, en los cancioneros no suele distinguirse entre ambas.

En cuanto a la métrica, siguen las mismas convenciones que las cantigas de amor y, por su contenido se dividen en tres tipos: sátira literaria, sátira política y moral (entre las que destacaron las de Martim Moixa, Pedro da Ponte y Airas Nunes) y sátira personal. En algunos casos, las cantigas de escarnio muestran las tensiones existentes entre los trovadores, generalmente pertenecientes a la nobleza, y los juglares, de baja extracción social. A este género pertenece el documento literario más antiguo y escrito de los conocidos en lengua gallega o portuguesa, la cantiga “Ora faz o’sto senhor de Navarra” de Joan Spares de Paiva, nacido en 1141.

Para seguir la costumbre vamos a ver si encontramos algún ejemplo de cantiga de escarnio. Encuentro este pequeño pero ejemplar ramillete: “Como en el mundo disminuyó la verdad, / un día intenté ir a buscarla; / y, donde por ella fui preguntando, / todos me decían: “Buscadla en otra parte, / pues de tal modo se perdió / que no podemos tener noticias de ella / ni está ya en la vecindad”. / En los monasterios de los frailes regulares / pregunté por ella y me dijeron así: / “No busquéis vos la verdad aquí, / ya que hemos pasado muchos años / y no vive con nosotros, eso es seguro, /no sabemos donde está ahora / y nos preocupan más otras cosas”. / Y en el Císter, donde la verdad solía / siempre habitar, me dijeron que no / vivía allí desde hacía mucho tiempo, / ningún fraile de allá la conocía / y el abad ni siquiera consentía / que parase en los albergues de paso / y está ya fuera de la abadía. / En Santiago, estando alojado / en mi posada, llegaron peregrinos. / Les pregunté y me dijeron: “Por Dios, / muy equivocado lleváis el camino, / pues, si quisiereis hallar la verdad, / conviene buscar otro camino, / ya que aquí no saben nada de ella” (de Airas Nunes); “María Pérez, nuestra cruzada, / cuando regresó de Ultramar, / vino tan cargada de indulgencias / que no podía flotar, pero le robaron / en todos los sitios donde estuvo / y no le quedó ninguna de las indulgencias. / Y las indulgencias son cosas muy apreciadas. / que deben guardarse muy bien; / pero ella no tiene cofre con cerradura / para guardarlas, ni lo puede tener, / ya que, como el candado se perdió, / siempre tiene el cofre abierto. / ¿Cómo puede guardarse ese cofre, / habiendo mozos en el lugar, / sin que lo registren a todas horas? / Pues en el sitio en que ellos tienen poder / no hay indulgencia que se pueda esconder, / ¡así lo registran todo! / Y otra cosa os quiero decir: / esas indulgencias debían perderse, / puesto que fueron muy mal ganadas (de Pero da Ponte); “¡Ha muerto Don Martín Marcos! / ¡Ay, Dios, si será verdad! / Sé que si él ha muerto, habrá muerto la torpeza, / habrá muerto la estupidez / y estará muerta la necedad, / habrá muerto la cobardía / y estará muerta la maldad. / Si Don Martín ha muerto, sin mérito y sin bondad, / desde hoy, malas costumbres, buscad otro señor; / pero no lo encontraréis / desde Roma hasta esta ciudad. / Si queréis un señor así, / buscadlo en otra parte. / Pero un caballero conozco, por caridad, / que os ayudaría a olvidarlo. / Os diré la verdad, / no es este rey ni conde, / sino que tiene otro título, / que no diré, /que diré, / que no diré… (de Pero da Ponte); y “Ya no me agrada tanto / el canto / de las aves ni su sonido, / ni el amor, ni la ambición, / ni las armas –que me asustan, / ya que son muy peligrosas–, / como un buen galeón / que me alejara rápidamente / de este horror de campo / en el que hay alacranes, / ya que en el corazón / he sentido su aguijón. / Y juro por Dios santo / que no llevaré ni manto, / ni bigote, / ni me dedicaré al amor / ni a las armas,/ que siempre producen / desgracia y llanto. / Pero levaré un barco / e iré por la costa / vendiendo aceite y harina, /
y huiré del veneno / del alacrán, ya que no / conozco otra medicina. / No me alegra alancear el tablado, / así me ampare Dios, ni lanzar bohordos; / y andar de noche armado / lo hago sin agrado / como también rondar. / Me gusta más el mar / que ser caballero, / pues ya fui marinero, / y desde ahora / quiero guardarme del alacrán / y retornar a lo que fui primero. / Y os diré un secreto: / el demonio / nunca me puede engañar / haciéndome hablar de armas, / pues no me está permitido / (me resulta fácil hablar de ellas, / aunque no voy a utilizarlas); / antes prefiero andar solo / e ir como mercader / a buscar alguna tierra, / donde no me pueda culpar / ni el alacrán negro ni el claro.” (de Alfonso X el Sabio).

Por último, para acabar con el tema de las cantigas digamos algo sobre las cantigas de escarnio que son, todavía, más osadas y dolientes que las de escarnio porque no dejan dudas y van directas a sus objetivos. Según “El Rincón del vago”, de Internet, las cantigas de maldecir expresan vivamente su intención: decir mal o maldecir. No hay confusión de sentidos, son más sinceras y llevan consigo en ocasiones una misión moralizadora (como las farsas en el teatro añado yo). Con las críticas dirigidas a las instituciones y a quienes las rerpesentan (Dios y el mal Papa, la abadía y el mal abad, el monarca y quien lo sustituye) son frecuentes la censura y las alusiones a los vicios (como en las farsas de teatro añado yo). Hay incluso uso de palabras groseras empleadas para ofender a personas aludidas. Prefiero no poner ejemplo alguno para que ninguna persona que conozco (y que se las merecen) se den por aludidos. Prefiero, para ello, la farsa del teatro de esta vida tan anormal en el sentido figurado de la palabra para que nadie se ofenda; aunque no se ofende nunca quien no debe sino quien debe (buena frase que me viene a la memoria mientras mi memoria trabaja porque trabajar no lo he dejado nunca de hacer tanto voluntariamente como por obligación para poder comer y dar de comer a mi familia y a algún que otro necesitado sea o no sea agradecido porque eso a mí me da lo mismo sabiendo que Jesucristo no me abandona y por eso yo no maldigo nunca aunque a veces esté obligado a ser claro y contundente porque lo cortés no quita lo valiente). Ahora sólo lo hago por propia voluntad y continúo con mi Dossier.

El villancico (que provene de la palabra “villano”) es, en Literatura, una cancioncilla popular breve que frecuentemente servía de estribillo. El esquema musical del villancico es el siguiente: estribillo A, la copla y sus mudanzas B y la vuelta A. Desde 1490 hasta 1520 aparecieron, en el “Cancionero Musical de Palacio”, villancicos a tres o cuatro voces, así como para voz solista con acompañamiento instrumental. Los compositores más notables de los villancicos antiguos fueron (además de los muchos anónimos anteriores a ellos) Juan del Encina, Francisco Millán, Gabriel Mena, Mateo Flecha el Viejo, Pedro de Pastrana y Cristóbal Morales.

En la obra titulada “Recopilación de sonetos y villancicos”, de Juan Vásquez, el villancico aparece con una forma muy parecida al madrigal, mientras que en los recopilados a través del “Cancionero de Medinaceli” únicamente la presencia del estribillo recuerda la forma primitiva que tuvo que tener el villancico en la poesía oral. Los vihuelistas cultivaron el género e hicieron evolucionar su esquema (por ejemplo Milá, Narváez, Mudarra y Valderrábano). Ya en el siglo XVII después de Jesucristo (al cual lo cito porque lo considero importante y necesario) el villancico adquirió carácter religioso; el priemr ejemplo es el “Parnaso español de madrigales y villancicos” (de Pedro Rimonte). En este período aparecieron numerosas composiciones polifónicas en lengua vulgar destinadas a solemnizar las festividades religiosas (sobre todo en Navidad) y se trataba de una modalidad de cantata barroca escrita para solistas, dúos, tercetos y coros de seis a doce cantores con acompañamiento instrumental: órgano, violines, instrumentos de viento (clarines, clarinetes, trompas, flautas y oboes) y la estructura consistía en una introducción o estribillo, acargo de un solista, un dúo o un terceto, una responsión, cantada por un coro, y una copla, cantada por un solista o por unas pocas voces. Compusieron villancicos los principales representantes de la escuela polifónica valenciana (Comes y Ortello entre otros), los compositores de la Real Capilla de Madrid (como Mateo Romero y Carlos Patiño) y los músicos del Principado (entre ellos Cererols y Rabassa). En el siglo XVIII después de Jesucristo, el villancico inició una decadencia, debida en parte a la influencia de la ópera italiana, pero se mantuvo entre las clases populares hasta nuestros días. En los años actuales, el villancico es, por eso mismo, una canción popular, principalmente de ausunto religioso, que se canta especialmente durante la Navidad y otras festividades menores.

No puedo evitar mi consulta a Wikipedia. El villancico es una forma musical y poética en castellano y portugués, tradicional de España, Latinoamérica y Portugal,muy popular en loas siglos XV, XVI, XVII y XIII después de Jesucristo (a quien le moleste lo de Jesucristo puede dejar de leer libremente porque no me voy a detener por eso). Los villancicos eran originariamente canciones profanas con estribillo, de antiquísimo origen popular (mucho antes que las jarchas) y armonizadas a varias voces. Posteriormente comenzaron a cantarse en las iglesias y a asociarse específicamente con la Navidad. Compositores notables de villancicos fueron, entre otros, Juan del Enzina. Pedro de Escobar, Francisco Guerrero, Gaspar Fernandes y Juan Gutiérrez de Padilla. Actualmente, tras el declive de la antigua forma del villancico, el término pasó a denominar simplemente un género de canción cuya letra hace referencia a la Navidad y que se canta tradicionalmente en esas fechas.

Las primeras composiciones, ya escritas (y señalo que escritas para incididr que existían desde muchos siglos antes, o sea desde que el Cristianismo llegó a la Península Ibérica), que pueden denominarse con este nombre surgieron hacia la segunda mitad delsiglo XV después de Jesucristo, durante el Renacimiento, como una evolución de formas musicales populares mucho más antiguas. Formas similares eran llamadas hasta el siglo XV cantigas o canciones.
Su nombre tiene probablemente su origen en que se trata de composiciones de naturaleza popular, cantadas por los villanos o habitantes de las villas, generalmente campesinos u otros habitantes del medio rural. Eran cantados en fiestas populares, originariamente sin temática específicamente religiosa, y los principales temas eran los acontecimientos recientes del pueblo o la región. El género se amplió posteriormente hasta incluir temas de diverso tipo.

La forma poética está influida por composiciones tradicionales de origen mozárabe (que se añadieron más tarde al llegar los árabes a nuestro país), tales como el zéjel, que alternaba estrofas cantadas por un solista con un estribillo a coro. Éste dio paso a otras formas como lacantiga de estribillo o la cantiga de refrán galaicoportuguesa. La estructura básica del villancico la forman dos elementos: el estribillo y las coplas, si bien su estructura es muy variable tanto en el número de versos como en la rima o la alternancia entre estribillo y coplas. Los versos son por lo general hexasílabos u octosílabos (que no eran de origen árabe) y componen un estribillo inicial, a veces con introducción, que consta por lo general de tres o cuatro versos que se repiten a lo largo de la obra, y unas coplas, divididas a su vez en dos mudanzas y una vuelta. Las mudanzas, que con frecuencia tienen rima simétrica y forman entonces una redondilla o alternativamente una cuarteta, van seguidas de la vuelta o enlace de tres o cuatro versos en los que el primero tiene la misma rima que el último de la mudanza y el resto, o al menos el último, enlazan con el estribillo. Esta estructura se aprecia por ejemplo en este villancico, atribuido a Mateo Flecha el Viejo: “Riu, riu, chiu, la guarda ribera, Dios guardó el lobo de nuestra cordera. El lobo rabioso la quiso morder, mas Dios poderoso la supo defender. Quisole hacer que no pudiese pecar ni aun original. Esta virgen no tuviera. Riu. riu, chiu, la guarda ribera, Dios la guarde del lobo a nuestra cordera”. Y he de añadir que una forma poética pariente del villancico es la letrilla que en el siglo XVI, después de Jeuscristo para dejarlo bien claro, pasó a denominar cualquier poema con estribillo, y que generalmente es de carácter satírico.

En su forma clásica en el villancico marca la pauta la melodía del canto apoyada por un acompañamiento en tono grave que forma un buen soporte armónico por parte de las voces internas; el registro superior es el que lleva asociado el texto, el cual sigue la melodía en modo silábico; el cierre de los versos corresponde generalmente a las diversas cadencias. El discurso horizontal se orienta según procedimientos tonales “ante litteram”: por otra parte, basta pensar que hay villancicos construidos también sobre un esquema de danza (sobre todo los más recientes pero también durante el Renacimiento, en el lenguaje tonal) como passamezzo o folía. La polifonía como se acrecienta generalmente mediante un inteligente contrapunto derivado de la imitación de las frases musicales individuales entre las diversas partes, aunque el estilo homofónico y homorrítmico no sea inusual. El compás, en general binario, en ocasiones se aproxima a ritmos ternarios ejemplos de ellos se encuentran en el siglo XV después de Jesucristo.

En la primera época el género está poco definido y se encuentran todo tipo de temas, desde narración de sucesos locales y canciones amorosas hasta sátiras y burlas, y con poca presencia de la temática religiosa y, cuando la hay, no está específicamente asociada con la Navidad o con otras festividades. La mejor muestra de este período se halla recogida en el “Cancionero de Palacio” (1474-1516), y fue Juan del Enzina el principal compositor de la época. Otras recopilaciones importantes son el “Cancionero de la Colombina” (1490), el “Cancionero de Sablonara”, el “Cancionero de Stúñiga” o el “Cancionero de Medinaceli”. La música de este período es sencilla, y busca la adaptación al texto. La polifonía suele ser en esta primera época a tres o cuatro voces. Posteriormente, durante el siglo XVI después de Jesucristo, y de forma paralela a los villancicos polifónicos, se empiezan a componer algunos a una sola voz y con acompañamiento de vihuela que, a partir del siglo XVII después de Jesucristo, sería sustituida por la guitarra.

A partir de la segunda mitad del siglo XVI después de Jesucristo, las autoridades eclesiásticas comenzaron a promover como una medida evangelizadora el uso de música en lengua vernácula en los oficios religiosos, especialmente durante las fiestas del calendario religioso, sobre todo en Navidad y el Corpus Christi. Estas piezas se cantaban en la misa de mañana de estas festividades. Las catedrales e iglesias de importancia se dotaron de un cuerpo de músicos y un maestro de capilla encargado de componer especialmente para estas ocasiones. Los principales cantorales que se conservan de esta segunda época son el “Cancionero del Duque de Calabria o de Upsala” (así llamado debido a que la única copia que se conserva está en la biblioteca universitaria de esta ciudad sueca), el “Cancionero de Medianceli” y las “Canciones y Villanescas espirituales” de Francisco Guerrero. El villancico también se abre paso hacia otras formas artísticas literarias como el teatro de Gil Vicente o la novela pastoril con Jorge de Montemayor. También Santa Teresa compuso algún poema con esta forma. Musicalmente el villancico se hace más complejo y se acentúa la distinción entre coplas y estribillo; este último se hace más largo y polifónico, mientras que aquéllas se acortan y se hacen más homofónicas y se reduce el número de voces.

En el siglo XVII después de Jesucristo (y nunca abandono a Jesucristo proque Él nunca me abandona a mí) el villancico es un género sumamente popular, y para entonces constituirá la mayor parte de la producción musical española de la época. Se componen multitud de villancicos devocionales para las distintas festividades religiosas tales como la Asunción, la Inmaculada Concepción o festividades de santos además del Corpus Christi o la Navidad. En esta época el villancico se sofistica aún más añadiendo más voces a la polifonía, hasta ocho distribuidas en dos coros situados en diferentes partes de la iglesia y acompañamiento de violón, arpa y órgano. El estribillo se hace más largo y complejo polifónicamente, mientras que como contraste las coplas se acortan y simplifican musicalmente. También se introducen algunos elementos dramáticos. Son músicos importantes de este período entre muchos otros Cristóbal Galán, Juan Hidalgo y Sebastián Durón.

El siglo XVIII después de Jeuscristo marca el inicio de la decadencia del género, el cual recibe cada vez más influencia de la música vocal italiana que por entonces dominaba el panorama musical europeo. Los villancicos alteran su sencilla estructura inicial complicándose con nuevas secciones musicales a imitación de la cantata, deviniendo en una sucesión de recitativos y arias da capo según el modelo de la ópera italiana. Los de Antonio Soler, escritos durante la segunda mitad de dicho siglo, son quizás los más recordados en la actualidad. En 1765 se prohíben los villancicos en los actos religiosos. En Portugal fue también un género popular, denominado vilancete, principalmente poético. Cabe destacar las extensas colecciones de villancicos de Juan IV, llamado “El Rey Músico”. En la América colonial el villancico siguió un desarrollo paralelo al de la península y fue valorado como medio evangelizador, incorporaba el lenguaje y ritmos de las formas locales, incluyendo con frecuencia palabras en idiomas indígenas, vocablos africanos o jerga de los dialectos europeos. Entre estos figuran los llamados vilñancios de negro o negrillos, en los que se imita el sonido de los dialectos africanos con onomatopeyas. Entre estos son particularmente conocidos los de Sor Juana Inés de la Cruz. Otras formas tradicionales americanas derivadas del villancico son la jácara, el gallego y el tocotín. Entre los compositores americanos más notables figuran José de Loaiza y Agurto, Manuel de Sumaya e Ignacio Jerúsalem en Nueva España, Manuel José de Quirós y Rafael Antonio Castellanos en Gautemala, José Cascante en Colombia y Tomás de Torrejón y Velasco en Perú.

El villancico como canción navideña atrae mucho a los niños y las niñas que no dejan de cantarlos a través de los siglos; sobre todo las composiciones basadas en la Navidad que tienen un origen antiquísimo. Una de las más antiguos que se conservan por escrito es “Veni redentor gens”, himno atribuido a San Ambrosio de Milán (¡asombrese que estamos habl’ando del año 340 hasta el año 397 con lo que se demeustra que muchísimo más antiguo que las jarchas de las moaxajas para terminar de salir de dudas por si quedaba todavía duda alguna). Del siglo siguiente es “Corde natus ex Parentis”, basado en textos del poeta hispano latino (mucho anterior a los hispano árabes) llamado Prudencio. “Puer natus Est Nobis” es un canto gregoriano del siglo VI después de Jesucristo que se cantaba como introito de la tercera misa de la liturgia navideña. La composición la utilizó posteriormente el compositor inglés Thomas Tallis como parte de su misa de Navidad, en el siglo XVI después de Jesucristo. En los siglos IX y X (siempre después de Jesucristo aunque a algunos se le amargue la existencia), la secuencia de Navidad se populariza en la liturgia de los monasterio cistercienses. La primera adaptación de música profana popular a cantos religiosos se debe a Adán de San Víctor, monje francés del siglo XII después de Jesucristo, con la creación de un género mixto que posteriormente favorecería el uso de melodías populares como cantos navideños.

La Reforma protestante trajo como consecuencia un gran florecimiento de la composición musical religiosa. Pese a una fuerte oposición inicial por parte de las denominaciones protestantes más extremas encabezadas por el calvinismo y que rechazaba cualquier forma superficial de culto (durante el gobierno del puritano Oliver Comwell en Inglaterra se llegó a prohibir toda celebración de la Navidad), las ramas más moderadas del protestantismo favorecían el uso de la música en las celebraciones religiosas en detrimento de otras formas de devoción usadas por la Iglesia Católica. Por este motivo en los siglos sucesivos se compusieron numerosos himnos, motetes y otras obras religiosas de muy diverso género, favoreciendo así la popularización de las canciones navideñas y los villancicoss.

En la actualidad en los países de habla hispana se llama villancico a un amplio conjunto muy heterogéneo de composiciones musicales populares de muy diverso origen, época y estilo. En el siglo XVIII después de Jesucristo, la última época en la que el villancico se cantaba todavía en las celebraciones religiosas, éste se fue quedando relegado a la celebración de festividades navideñas. Por este motivo el villancico quedó en la memoria popular como un género de canción específica de la Navidad, pasando a denominar por extensión a toda canción de temática navideña. y llega la hora de recordar los villancicos de nuestras infancias. Aquí va una pequeña lista de los muchos que pdríamos recordar (que tienen sus raíces en tiempos muy remotos de la Cristinadad): “Hacia Belén va una burra”, “Campana sobre campana”, “El tamborilero”, “Mi burrito sabanero”, “Noche de Paz”, “Campanita del lugar”, “Unos vienen y otros van”, “Patores vendi”, “Adeste fidlees”, “Tutaína”, “A la nanita nana”, “Los peces en el río”, “Canta ríe y bebe”, “Ya vienen los reyes”, “Dime niño de quién eres”, “Ya vienen los reyes magos”, “Arre borriquito”, “¡Ay del chiquirritín”, “Feliz Navidad” y “25 de Diciembre Fum, Fum, Fum”. Pasemos ya a hablar de los madrigales.

El madrigal (del italiano “madrigale”) es, en Literatura, una composición poética breve compuesta deversos endecasílabos y heptasílabos (de una extensión entre ocho y doce versos) libremente dispuestos y rimados. El madrigal se cultivó en Italia en el siglo XIV después de Jesucristo, y en España los primeros en adoptarlos fueron Gutierre de Cetina y Barahona de Soto. En sus “Flores de poetas ilustres” (1605) recogió Pedro Espinosa varios madrigales de distintos autores (Medrano y Francisco Pacheco entre otros). Inicialmente de inspiración pastoril, el madrigal trata principalmente los temas del amor y de la naturaleza. Fijaos que he dicho de inspiración pastoril y, como todos sabemos, en la Penínusla Ibérica habitaban una gran cantidad de pastores y pastoras antes de que llegaran los árabes y los hebreos. De eso hablaremos más tarde.

Según dice Wikipedia El madrigal es una composición de tres a seis voces sobre un texto secular, a menudo en italiano. Tuvo su máximo auge en el Renacimiento y primerBarroco. Pero, atención a este dato, musicalmente (o lírica oral) reconoce orñigenes en la frottola, con influencias de otras formas musicales como el motete y la chanson francesa de la música renacentista. Generalmente el nombre se asocia al madrigal de fines del siglo XII después de Jesucristo y principios del siglo XIV en Italia (también después de Jesucristo por supuesto) compuestos en su mayoría para voces a capella, y en algunos casos con instrumentos doblando las partes vocales.
El madrigal fue la forma musical secular más importante de su tiempo. Floreció especialmente en la segunda mitad del Siglo XVI después de Jesucristo, perdiendo su importancia alrededor de la tercera década del Siglo XVII (otra vez después de Jesucristo), cuando se desvanece a través del crecimiento de nuevas formas seculares como la ópera, y se mezcla con la cantata y el diálogo. Su difusión se inició con el “Primer Libro de Madrigales” de Philippe Verdelot, publicado en Venecia en 1533. Esta publicación tuvo un gran éxito y la forma creció rápidamente, primero en Italia, y hacia el fin del siglo, a varios otros países de Europa. El madrigal fue especialmente apreciado en Inglaterra, desde la publicación en 1588 de “Música Transalpina” de Nicholas Yonge -una colección de madrigales italianos con sus textos traducidos al inglés- que inició por sí misma una cultura inglesa del madrigal. Allí tuvo incluso vida mucho más larga que en el resto de Europa; los compositores continuaron produciendo obras de maravillosa calidad aún después de que pasara de moda en el resto del continente.

He aquí un ejemplo de madrigal: “Veo la luz de tus ojos / Iluminando mis grises mañanas, / Siento tus labios rojos / rozando mi piel bajo las sábanas. / La calidez de tu dulce compañía / despeja las nubes de melancolía; / eres luz de mis noches, / ángel que mi vida guía; / mis amores derroches / que por tu amor anhelo, / para que mi alma nunca dejes vacía, / y eternamente vivamos el cielo.

En cuanto a España se refiere también tenemos buenos ejemplos de madrigales, como este famosísimo de Gutierre Cetina: “Ojos claros, serenos, / si de un dulce mirar sois alabados, / ¿por qué, si me miráis, miráis airados? / Si cuanto más piadosos, / más bellos parecéis a aquel que os mira, / no me miréis con ira, / porque no parezcáis menos hermosos. / ¡Ay tormentos rabiosos! / Ojos claros, serenos, / ya que así me miráis, miradme al menos”.

Atención ahora a lo que dije antes de la lírica pastoril porque resulta que en España y Portugal existían, desde mucho antes de que llegaran árabes y hebreos, canciones pastoriles que dieron después lugar a las llamadas pastorelas. La pastorela (derivada del francés “pastorelle”) es un tañido y canto sencillo y alegre a modo del que usan los pastores y las pastoras, y de todos es sabido (vuelvo a repetir para dejarlo bien claro) que muchísimo antes de la llegada de los árabes y los hebreos a España y Portugal ya vivían en nuestra penínsulas millones de pastores y pastorar que, por supuesto, mientras realizaban sus faenas laborales cantaban y de esos cantos surgieron, directamente, las pastorelas.

En Literatura, la pastorela (ya recogida por escrito gracias a los hombres cultos y cultivados) es una composición poética narrativa (o dramática) de corta extensión que se refiere al encuentro de un caballero y una pastora (como anécdota interesante menciono que, tanto en América Central como en México, se llama pastorela a una obra teatral de origen popular, cuyo asunto es la Anunciación del nacimiento de Jesús en Belén, que se representa en las fiestas de Navidad), pero volviendo al tema de nuestro dossier, en la pastorela el caballero solicita los favores de la pastora: en unos poemas ésta se los concede, en otros el caballero emplea la fuerza ante la resistencia de ella, y en algunos casos la pastora logra eludir el acoso a través de un hábil subterfugio o gracias a la salvación de pastores amigos que acuden a sus gritos de ayuda.

La pastorela no tiene una forma fija y sólo estas situaciones convencionales sirven para definir el género. La pastorela alcanzó su mayor grado de desarrollo en la Francia del siglo XIII después de Jesucristo, pero ya existían en la Península Ibérica (muchos siglos antes y por supuesto muy anteriores a las jarchas de los árabes de la literatura mozárabe y los hebreos de la literatura aljamiada) cantos pastoriles (que ahora vamos a ver de qué se trata esto de la poesía lirica pastoril) de los que derivaron, entre otros géneros, las pastorelas. De la pastorela provenzal (destacando a Marcabrú) existen muestras realmente escasas, pero de ella derivó la pastorela galaicoportuguesa (ya de manera culta y no primitiva como los cantos orales de sus orígenes) pero con características propias y bien diferenciadas. En Alemani compusieron pastorelas (ya a nivel culto) Neidhart von Reventhal y sus seguidores. Las pastorelas están llenas de bucolismo, que significa afición a la poesía bucólica (que era pastoril y oral) y modo o manera de entenderlo.

Se llama poesía bucólica (del latín “bucolicus” y éste del griego “bukalikós”, derivado de “noukolús”, que significa boyero (por lo de campesinos trabajando con bueyes) al género de poesía en que se trata de cosas concernientes a los pastores o a la vida campestre (primero de manera oral y más tarde escrita). Las composiciones bucólicas son por lo común dialogadas. Lo bucólico o pastoril es más que un género lírico (aunque también lo es) una actitud del espíritu humano; porque el sentimiento bucólico representa la añoranza de lo simple, lo natural y lo verdadero. Por eso, la entrega al sentimiento bucólico implica una renuncia previa (verdadera o fingida) a la cultura, y de esta manera lo bucólico o pastoril hasido diempre una de las manifestaciones más populares de lo que Arthur Lovejoy y George Boas han denominado el primitivismo cronológico del hombre occidental, lo cual significa que la lírica pastoril, en la Península Ibérica, es muchísimo más anteriiorque cualquier otra manifestación lírica hispano árabe (poesía mozárabe) o hispano hebrea (literatura aljameida). Por los mismos motivos, lo bucólico pastoril na ha andado nunca muy lejos del ideal cristiano de vida, al punto que hasta Nietzsche llegó a decir que la Biblia se puede leer como literatura pastoril. Pero en su búsqueda de lo simple y natural, el género bucólico no ha sido nunca ni lo uno ni lo otro.

Teócrito (en el siglo III antes de Jesucristo) inauguró la literatura bucólica o pastoril que rápidamente llegó al Imperio Romano y del Imperio Romano a la Hispania Romana) en sus “Idilios” cantó a la vida rústica de su Sicilia natal. Su imitador Virgilio (en sus “Bucólicas”) traspone el asunto a la Arcadia (región agreste del Peloponeso, donde se vive una verdadera edad de oro de la lírica griega que, por supuesto, llegó a Iberia a través de los griegos). En sus10 églogas, Virgilio amplía radicalmente la temática pastoril y la cuarta de esas églogas, entendida por los escolastas medievales como un vaticinio del nacimiento de Jesucristo, supuso un eslabón de enlace entre buscolismo y cristianismo, que llegó mucho antes a la Península Ibérica que los árabes y los hebreos. La Edad Media conoce, en consecuencia, al pastor clásico virgiliano (presente más tarde en las églogas de Petrarca y Boccaccio) que será lo que más larga progenie dejará en el Renacimiento; conoce también al pastor bíblico, el de la adoraciñon, que tendrá su desarrollo independiente en el “oficium pastorum” del teatro litúrgico medieval, y conoce asimismo un tercer tipo de pastor, de inspiración caballeresca, que poblará el mundo de pastorelas, inclusive en nuestra península.

Lleva toda la razón del mundo una persona que, con el seudónimo de “Brillantísima” escribe en Yahoo. Respuesta lo siguiente: Poesía pastoril o Bucólica es el género poético que representa la inocencia y encanto de la vida pastoril, según una específica convención literaria. Los poemas pastoriles abarcan desde la lírica amorosa hasta extensas obras dramáticas y elaboradas elegías. La poesía pastoril clásica proviene de las canciones populares y de las ceremonias de homenaje a los dioses de la Arcadia. (Es necesario recordar que esto se inicio en Grecia y por supuesto formó parte de la helenización que llegó al mundo occidental mcuhísimo antes que los árabes). Entre los diversos elementos que ingresan al género bucólico, cuenta principalmente el sentimiento, el apego y el afecto por el paisaje. Precisamente, el tópico de la Arcadia queda ligado a la pastoril y revela el modo en que la cultura griega en sus diversos estadios, celebra la naturaleza como revelación de la acción divina en el mundo físico. Aquí te doy un par de ejemplos relevantes : En el mundo griego, constituyen ejemplos de poesía pastoril los “Idilios” de Teócrito (siglo III antes de Jesucristo). En el mundo latino, destacan las Églogas o Bucólicas de Virgilio (año 37 antes de Jesucristo). También dentro de la poesía pastoril destaca particularmente la égloga pastoril que es un diálogo o conversación, solía servir para que el autor expresase una concepción moral o filosófica empleando el contraste entre la vida sencilla de los pastores y la disoluta de la vida cortesana o urbana. Un ejemplo son las famosas “Égoglas” de Garcilaso de la Vega. Además es importante distinguir dos aspectos complementarios : que la propia denominación poesía pastoril se vincula con el origen del género y que se llama convencionalmente “bucólico” a un poema corto en hexámetros, que difiere de la tradición en cuanto a sus temas y alude al entorno rústico, al amor y a la música, aunque esta poesía no se cantaba sino que se recitaba y se escribía. Por supuesto que lo bucólico como género, aunque partiera de la poesía, permeó la prosa, lo cual produjo algo tan importante como las novelas pastoriles que por su fuerza formaron un propio mundo como subgénero narrativo. Dos buenos ejemplos para ilustrar esta parte los tenemos en Félix Lope de Vega con su novela pastoril “Arcadia” y Miguel de Cervantes Saavedra con “La Galatea” que fue su novela pastoril respectiva.

Las églogas (del latín “ecogla” y éste del griego “ekoglé”, que significa selección) es una composición poética de género bucólico también mucho anterior a las jarchas, las moaxajas y los zéjeles de la literatura mozárabe en España y de la literatura aljameida en España; porque los modelos populares de las églogas de los “Idilios” de Teócrito y las “Églogas” de Virgilio entraron de llenos en el mundo campesinal de nuestro país. Desde la época de Virgilio (mucho antes que la de los hispanoárabes e hispanohebreos) existen églogas como elementos alegóricos, ya que los pastores hispanos las representaban, como cortesanos disfrazados, en sus fiestas populares. Estas églogas virgilianas son líricas, pero entrañ¡an el germen de las posibildiades dramáticas del teatro antiguo medieval ya que están escritas (y atención al dato proque he dicho escritas) en forma de diálogos y que llegaron hasta la “Farole d’Orfeo” (en el año 1480); así que la égoglas de Dante y Petrarca son estrictamente lírica y están basadas en la creatividad de antiquísima lírica oral de los pastores y de las pastoras (entre ellos los hispanos y las hispanas por supuesto)

En cuanto a lo romano se refiere, nos podemos pregunta ¿hubo o no hubo poetas líricos hispano romanos antes que hispano árabes e hispano hebreos? Por supuesto que sí los hubo. Para demostrarlo echemos una amplia mirada a los más famosos escritores hispano romanos (españoles por lo tanto) para ver cómo sí es cierto que hubo poetas entre ellos.

Marco Anneo Séneca, el el Retórico, de Córdoba. (61 antes de Jesucristo – 32 después de Jesucristo). Escribió diez volúmenes sobre oratoria, “Las Cortroversias”, y también “Historia imaginaria de 74 casos legales” en que analiza la teoría y práctica del Derecho Romano.

Lucio Anneo Séneca (4 antes de Jesucristo – 65 después de Jesucristo). Nota característica de las aetas argentea de la civilización romana es que la mayor parte de sus hombres ilustres son españoles, y principalmente andaluces. Lucio Anneo Séneca, cordobés, hijo de Marco Anneo Séneca, el Retórico, poseyó acaso la inteligencia más extraordinaria de este período literario. Después de una vida accidentada, ora condenado a muerte por la envidia de Calígula, ora recogiendo misterios en Egipto y enseñanzas en Grecia; calumniado de adúltero por Mesalina; desterrado por Claudio en conmutación de una segunda pena de muerte impuesta por el Senado; vuelto ocho años después a Roma para instruir a Domiciano; elegido por Agripina para que su hijo saliese de la niñez aconsejado por tal maestro; cuestor, cónsul: preceptor de Nerón; acumuló grandes riquezas y excitó la envidia de su discípulo el emperador. Séneca, temiendo por su vida, hizo donación de su hacienda al tirano: mas ya era tarde, fue condenado a muerte y sucumbió a la asfixia, después de fracasar la rotura de las venas y la absorción de la ponzoña. Aquel cuadro del sabio dictando sus últimos consejos a los discípulos y [10] consagrando a la divinidad su último aliento, recuerda la muerte de Sócrates, preludio de la tragedia del Calvario. Las obras filosóficas de Séneca son doce, a saber: De Ira, libri III; De consolatione ad Helviam matrem liber, notable por el vigor y hermosura del discurso; De consolatione ad Marciam, una de las más elocuentes y sentidas composiciones de Séneca; De Providentia, en que trata la eterna cuestión del triunfo del mal en la tierra y aconseja a los desgraciados la medicina del suicidio; De consolatione ad Polybium liber, de dudosa autenticidad; De animi tranquilitate ad Serenum; De constantia sapientis; De clementia ad Neronem Caesarem,celebrando la piedad y abominando del rigor: De Brevitate vitae ad Paulinum, considerando que la vida humana es larga para el sabio y sólo breve para quien la malgasta; De Vita beata, donde se establece que el soberano bien reside en la virtud y no se opone al disfrute de riquezas legítimamente adquiridas; De Otio sapientis, obra de difícil y delicada labor, y De Beneficiis, tratando el modo de hacerlos y de aceptarlos. Al mismo grupo podrían agregarse las ciento veinticuatro Epístolas ad Lucilium, reputadas por uno de los libros más excelsos de la antigüedad. En Séneca se admira siempre la profundidad del pensamiento y la dignidad, a veces exagerada, del estilo. Sus aforismos presentan algo de vivo, se aplican a la crisis, a los dolores de cada día; se esculpen en el alma y el hombre se siente y se reconoce en su expresión. Las ideas filosóficas del gran andaluz y la solemnidad de su lenguaje, despiden reflejos de amargura, matices de aquella inmensa tristeza que abrumaba las almas entre los horrores de la orgía imperial. Séneca tiende a reducir la filosofía a la moral. Diderot considera que «no ha podido la antigüedad legarnos un curso de moral tan grande como el suyo»; en fin, se alza tan insigne pensador y moralista, sintetizando a su modo el estoicismo y el cristianismo, que los Padres lo tuvieron por su precursor e incluyeron sus máximas en los textos cristianos. De todas suertes, se nos antoja el único filósofo del imperio romano. Es verdad que Marco Tulio estudió filosofía, pero ¿qué revelación trajo? ¿Dónde están sus discípulos? ¿A quién enseñó a vivir ni a morir? Con viriles acentos proclama Séneca la fraternidad humana: «¿Son esclavos? Di que son hombres. «¿Son esclavos? Lo mismo que tú. El que llamas esclavo nació de la misma simiente que tú… cual tú vive y muere» (Ad Luc).La originalidad del pensamiento de Séneca estriba en su anhelo de llegar al conocimiento y a la perfección por sí mismo. No rehuye el maestro, no desprecia el libro, pero «nuestros maestros no son nuestros dueños, sino nuestros guías; la verdad patente a todos, por nadie se agota y aún hemos de dejar mucha a nuestros sucesores.» (Ep. XXXIII.). El sabio es superior a los dioses: éstos son buenos por naturaleza, el sabio se hace bueno. Mas, aun estimando su propia alteza, se puede saber sin infatuarse: «licet sapere sine pompa, sine invidia». (Ep. 103.). La razón es la revelación divina; la filosofía está en nosotros y consiste en conocer las cosas, no en jugar con los vocablos, non est philosophia populare artificium, nec ostentationi paratum: non in verbis, sed in rebus est; así el conocimiento propio eleva el alma a lo absoluto. Dios se muestra en la conciencia, y viéndose el individuo en su razón suprema, se convence de la inmortalidad. No podemos, pues, calificar a Séneca de mero sectario de Zenón. Irá su reflexión a análogas conclusiones, pero va por su propia indagación; como coincidente, no como discípulo, porque no ha llegado por la senda de la enseñanza, sino por su individual y primitiva lucubración. Bien claro lo expresa en De Vita Beata:«Cuando digo nuestra doctrina no me sujeto a la de ninguno de los estoicos principales, porque también yo tengo libertad.» Se ha opinado que Séneca se parece a Schopenhauer porque para ambos el mundo es un conjunto de apariencias sometidas a determinismo; la verdad consiste en nuestras percepciones reales e inmediatas; la voluntad [12] individual, la Voluntad absoluta determinándose en cada uno, y la filosofía preparan a la muerte, que es la liberación. Pero Séneca, fundiendo la Voluntad y la Razón, no llega al desconsuelo de la indiferencia, sino, sobreponiéndose a las miserias terrestres, se prepara para una existencia superior. Nuestra alma viene de Dios, habita en nosotros, vino al mundo para purificarse, pero tiende hacia arriba. Desde todos los puntos se puede mirar al cielo. Así fue el primer filósofo romano que enseñó a vivir y a morir, aun hallando preferible no haber nacido (ad Lucilium). De todas suertes, hay que confesar que pocos escritores han dejado huella tan honda como Séneca en la memoria y en la conciencia de la humanidad. Un literato francés confiesa lo que su teatro nacional debe al poeta andaluz diciendo: «C’est de Sénèque, à beaucoup d’égards que relève particulièrement la tragédie française». En la Medea (Acto II, vs.-371-5) se estampa la rotunda afirmación, que traduzco, de la existencia en nuestro planeta de nuevos e ignotos continentes, como si fuera predestinación geográfica e histórica del genio andaluz presentir la invención del mundo americano: “Tiempo vendrá, pasados / muchos, en que rompa el Océano sus lindes, en que Tetis descubra nuevas tierras / y no sea Thule el término del mundo. La obra científica de Séneca es la intitulada Cuestiones de Historia natural (Quaestionum naturalium, libri VII), curiosa producción en que se mezcla la física y la moral, con seria intuición de la unidad de la esencia.
Contemporáneo de Séneca, discípulo de los pitagóricos y natural de Cádiz, brilló Moderato, autor de Lecciones pitagóricas, obra distribuida en diez libros, de que sólo nos quedan tres fragmentos conservados por Estobeo en su Florilegio. Gozó de sólido prestigio en su tiempo, vir eloquentissimus le apellidó San Jerónimo: Mr. Fouillé estima su intento de conciliar a Platón con Aristóteles, ideal de toda la filosofía hasta los tiempos modernos, más feliz que el de Alcinóo, y D. Federico de Castro opina que, en cuanto a los principios, la idea de Moderato supera al neoplatonismo, por aparecer en él la voluntad como razón activa, ligando y distinguiendo lo finito y lo infinito. La inteligencia puede conocer lanouç, del mundo, sin confundirse con él, mas también puede alcanzar por el éxtasis la perfecta unión, abismándose en la divina esencia. No me atrevo, siguiendo a Bonilla, a incluir entre los filósofos al retórico M. Fabio Quintiliano. La exposición de la preceptiva en sus Instituciones oratorias, está realizada con claridad, y en la parte crítica se nota una marcada preferencia por el lenguaje y estilo, relegando los conceptos a secundario lugar. Menos español que Séneca, no aportó nada al conocimiento de las primeras causas ni envía ningún aura de regeneración a la amanerada oratoria de las escuelas. Su espíritu romano se deleita en los clásicos maestros; tiene su ideal en el pasado; su preceptiva trasciende a culto y, aceptando la perfección consumada, se limita a actuar de inteligente pedagogo. Tampoco añaden nada al pensamiento nacional el estoico Anneo Sereno, prefecto de la guardia neroniana, ni el emeritense Deciano, prosélito de la misma escuela. Al cerrar esta etapa, que llena Séneca con su nombre, no podemos dudar de una filosofía española y añadir con legítima satisfacción que en todo el mundo no existió más filosofía que la de este inmortal andaluz, pues ni los epicúreos ni los estoicos, incluyendo a Marco Aurelio, supieron dilatar el molde forjado por los maestros helénicos. No investigaron ni pensaron con originalidad, humildes escolares y rumiadores de aforismos. La Historia podría sin violencia omitir sus nombres. Por el contrario, Séneca desborda sobre la ortodoxia estoica la abundante savia de su acentuada personalidad y, si no crea sistema nuevo, al modificarlo, sepulta el antiguo convirtiendo la uniformidad en modalidad progresiva, el estoicismo en senequismo. (Mario Méndez Bejarano)-

Marco Anneo Lucano (39-65) Poeta épico hispano-latino. Su padre era hermano de Séneca. Fue llevado a Roma de niño en compañía de su tío, que se ocupó de darle una buena educación. Más tarde se trasladó a Atenas para completar su formación. Poco después fue reclamado por Nerón, del que fue durante algún tiempo amigo y protegido. Escribió su primera obra importante en el año 60, ‘Laudes Neroniis’, que es tan sólo la dedicatoria de su poema ‘La Farsalia’. Por ella se le nombró cuestor e ingresó en el Senado. Pero pronto se produjo su enfrentamiento con el príncipe, víctima de la envidia del mismo, tal vez surgida a raiz de los grandes premios poéticos que le fueron otorgados. Su poema ‘Orpheus’ fue premiad en un concurso, a consecuencia de lo cual, tras una memorable lectura, le fue prohibido declamar en público e incluso hace oir su voz en el foro. Sobrevino así la enemistad entre el emperador y su antiguo protegido que, de personalidad altiva y orgullosa, se convirtió en uno de los personajes más audaces de la época. La oposición contra el tirano, agrupada en torno a Pisón, preparó un complot para asesinarle. Lucano se sumó a la conjura, pero fue descubierta , y el literato, debilitado moralmente y sin su habitual firmeza de carácter, delató a varios de los conspiradores, a su madre entre ellos. Sin embargo, el 30 de Abril del 65 afrentó la muerte con la valentía y serenidad de los estoicos, ofreciendo el brazo al médico para que le cortara las venas en el baño. Según cuenta Tácito, mientras moría recitó algunos versos, muy apropiados a la situación, de su obra ‘La Farsalia’. Poco después moría igualmente Séneca, reunido en el mismo sacrificio con su sobrino. Lucano, que había dado muestras de ingenio precoz y habilísima elocuencia en su más tierna infancia, ya había escalado a los 20 años de edad la cumbre de la fama como orador, poeta y dramaturgo. Su producción fue muy extensa hasta su muerte, y abarcaba los géneros más diversos (épica, lírica, dramática), pero sus obras se han perdido en su mayoría. De todas formas se conservan noticias de un poema sobre la caída de Troya ‘Iliacon’, de una composición sobre el mundo de los infiernos ‘Catachtonion’, en el que se aprecian influencias neopitagóricas y la inclinación del autor por la superstición y las creencias de ultratumba; de una colección de diez libros de poemas a la manera de Estacio ‘Siluae’ y de una serie de libretos para pantomimas. También consta en alguna de sus biografías una tragedia inacabada ‘Medea’ y una réplica en prosa, clandestina, que probablemente era conocida sólo en círculos de la oposición, al panegírico que el propio autor le había dirigido anteriormente al emperador, escrita contra Nerón con ocasión del famoso incendio de Roma del año 64, año en que Lucano se casó con la joven Pola Argentaria. La única obra suya que se conserva íntegra es ‘La Farsalia’, poema épico en diez libros, compuesto en hexámetros cuyo tema son las guerras entre César y Pompeyo. Es una de las obras maestras de la literatura latina y universal.

Quintiliano, de Logroño, educador, retórico y abogado; maestro de Juvenal, Plinio y Tácito. “Gloria del Foro Romano, supremo moderador de la inquieta juventud” (Marcial). Fue el primer maestro en la Historia de Europa a salario del gobierno, ya que fue nombrado profesor público de Retórica por el emperador Vespasiano. Sus doce volúmenes sobre oratoria constituyen el más avanzado pensamiento sobre educación y crítica. Promovió la educación de los niños, y su influencia fue profunda hasta el Renacimiento y la Restauración. Uno de sus discípulos fue Plinio el Joven. El Padre Feijóo escribe lo siguiente sobre Quintiliano: “Cuando España no hubiera producido otro orador que un Quintiliano, bastaría para dar envidia y dejar fuera de toda competencia a las demás naciones, en que sólo exceptuaré a Italia, por el respeto de Cicerón; bien que no falta algún crítico insigne (el famoso brandemburgués Gaspar Bartio), el cual sienta que sin temeridad se puede dar la preferencia a Quntiliano respecto de todos los demás oradores, sin exceptuar alguno. En otra parte le apellida el más elegante entre cuantos autores escribieron jamás: Quntilianus omnium, qui unquam scripserunt, auctorum elegantissimus. Laurencio Valla se contentó con conceder al orador español igualdad con el romano. Pero sea lo que fuere del uso de la retórica, en los preceptos y magisterio del arte, es constante que excedió mucho Quintiliano a Cicerón, pues a lo que éste escribió para enseñar la retórica, le falta mucho para igualar las excelentísimas Institutiones de Quintiliano. Así que Cicerón fué orador insigne sólo para sí; Quintiliano, para sí y para todos. La elocuencia de Cicerón fué grande, pero infecunda, que se quedó dentro de un individuo; la de Quintiliano, sobre grande, es utilísima a la especie, en tanto grado que el citado Laurencio Vala pronuncia que no hubo después de Quintiliano, ni habrá jamás, hombre alguno elocuente si no se formase enteramente por los preceptos de Quintiliano.”

Marco Valerio Marcial (40-104). Poeta y epigramista hispano-romano. Fue enviado a Roma a los 20 años, teniendo como amigos a grandes personajes, lo que le permitió relacionarse con muchos escritores. Gozó de bienestar económico y obtuvo de Domiciano el ‘instrium liberum’ y el tribunado militar, con lo que formaba parte de los caballeros. Residió en Roma durante 35 años estudiando las costumbres de la época. Después regresó a su ciudad natal, Bilbilis, donde permaneció hasta su muerte a los 65 años. Escribió sus obras en los últimos 20 años de su existencia. Es de destacar en su producción literaria la gran mordacidad de sus versos. No todas sus obras son epigramas. Sus epigramas constan de 15 libros. El libro I ‘Epigrammation liber o liber spectaculorim’ trata de los Juegos ofrecidos por Tito en el año 80 para la inauguración del Coliseo. Los libros XIII y XIV titulados ‘Xenia’ y ‘Apophoreta’ son composiciones de dos versos cada una escritas en los años 84-85. Los doce libros restantes de epigramas contienen piezas de acento personal, lírico, elegíaco y frívolo. Según Plinio en Joven, es un escritor de talento, sutil y agudo. El autor declara que su fama es reconocida en todo el mundo romanizado. No realiza poemas mitológicos, característicos de la época, devolviendo a la poesía la naturalidad y el realismo de la vida. Su estilo esta cargado de cinismo, adulación y comicidad. Refleja la vida cotidiana de Roma, haciendo numerosos chistes y alusiones mitológicas, acotando los vicios sin herir a los viciosos. Pero además, Marcial posee otros rasgos que son de destacar: Su amor a la infancia, al campo y a la tierra celtíbera; su piedad ante el dolor y la muerte, su necesidad por la amistad. Es conciso, exacto y elegante en sus versos, que suelen ser endecasílabo, el dístico elegíaco y el coliambo o trimero yámbico escazonte. Los Romanos eran entusiastas de sus epigramas, de los que escribió libro tras libro. Una de sus frases más famosas es :Sera nimis vita est crastina vive hodie (Vive hoy, mañana será demasiado tarde).

Moderato de Gades (siglo I después de Jesucristo). Filósofo hispano-romano. Vivió bajo el imperio de Nerón. Fue restaurador de las enseñanzas de Pitágoras. Fue considerado como filósofo de verdadera influencia, como se desprende de las alusiones de Plutarco y Siriano, de Suidas y Eusebio de Cesarea, y en particular de Porfirio en sus Vida de Plotino y Vida de Pitágoras. San Jerónimo le llama ‘vir eloquentissimus’ (hombre muy elocuente). Escribió ‘Lecciones Pitagóricas’, en 10 libros, que se han perdido en su totalidad, excepto por tres fragmentos que versan sobre la teoría de los números.

Silio Itálico (siglo I después de Jesucristo). Poeta épico latino, oriundo al parecer de la Bética, aunque algunos niegan su origen español. Desde muy joven se dedicó a la elocuencia y a la poesía, apasionándose por la obras y el estilo de Cicerón y Virgilio. Pasó por todos los empleos que conducían al consulado, cuya dignidad obtuvo el año 68. Fue procónsul de Asia bajo Vespasiano, gobernando con integridad y justicia. Colmado de honores y riquezas se retiró a sus posesiones de Campania, donde, rodeado de estatuas, pinturas y libros, se dedicó a limar y corregir su poema Bella Punica, que empezara en su juventud. Es la narración de la segunda guerra púnica, tomando los materiales de Tito Livio. Según Marcial, gozó de gran fama en su tiempo, pero a su muerte cayó en el olvido, hasta que 13 siglos después fue descubierto e impreso por el poeta florentino Poggio. A los 75 años se vió atacado por una enfermedad incurable, y se dejó morir de hambre, en el año 100.

Pomponio Mela (siglo I después de Jesucristo). Geógrafo y escritor hispano-romano, natural de la Bética. Su obra principal es ‘De situ orbis’ o ‘Chorographia’, dividida en tres libros, interesante relato de un viaje por las costa del mundo entoces conocido, empezando en Africa del Norte y terminando en el Océano Indico. Da descripciones más o menos completas de países de Africa, Europa, Asia, el Atlántico, el Mar Caspio. Es una preciosa fuente de consulta para el conocimiento de la ciencia geográfica de aquella época, especialmente en lo que se refiere a las costumbres, y más aún a todo lo relacionado con el arte. Algunos han comparado su obra con las de Plinio y Tolomeo. El número de ediciones desde 1471 en varios países de Europa es una prueba del lugar que esta obra ocupa entre los trabajos antiguos.

Columela (siglo I después de Jesucristo). Nace en Gades Pertenece a una familia de ricos propietarios agrarias de la Bética. Se traslada a Roma donde entabla amistad con influyentes personajes. Escribe De re rustica en 12 libros y De arboribus sobre la situación de la agricultura itálica.

Portio Latrón (50 antes de Jesucristo – 4 después de Jesucristo). Retórico latino. Educado en España, abrió en Roma una escuela, teniendo como alumnos a Ovidio, Floro, Abrono, Silón, Esparso, etc. Cultivó la amistad de Séneca, quien alaba su elocuencia, su gran memoria y el ardor que ponía en sus peroraciones. Fue muy alabado por Plinio y Quintiliano.

Anotnio Juliano (siglo I después de Jesucristo). Orador

Sextilio Hena (silgo I después de Jesucristo). Orador.

Deciano (siglo I después de Jesucristo). Poeta hispano-romano , nacido en Mérida en el año 14 de la era cristiana. En el año 37, reinando Calígula, se dirigió a Roma, donde despertó admiración entre los artistas, y aún entre el pueblo. Los elogios de Marcial, que le llama ‘sabio jurisconsulto, sabio e inspirado poeta” y le consideró como su maestro en el arte de hace versos, son testimonio de su valía.

Voconio Romano (Siglo II después de Jesucristo). Poeta hispano-romano, nacido probablemente en Sagunto. Pertenecía a una familia pagana, de la nobleza, y llegó a ejercer el sacerdocio de su religión. Plinio el Joven le prodiga los mayores elogios, y asegura que se distinguió como poeta y orador, reconociéndole pocos rivales en el dominio de la lengua latina.

Junio Gallion (Siglo II después de Jesucristo). Poeta.

Cassio Rufo (Siglo II después de Jesucristo). Poeta hispano-latino, de Cádiz, durante el imperio de Domiciano. Celebradísimo por la dulzura y gracia de sus versos. Marcial, que le conoció en Roma, dice que Cádiz estaba muy pagada con la gloria de semejante hijo. Era tan jovial y de buen humor que nunca se le vió triste. Le gustaba mucho el trato de las damas, por lo que le reprendía festivamente Tito Livio. Entre sus amigas la más celebrada y querida fue Teófila, mujer de grandes conocimientos y relevantes prendas, porque además de ser muy honesta, hablaba los idiomas griego y latino.

Theofila. Poetisa, del genio de Safo.

Heencio Senecion. Poeta.

Cayo Julio Higinio. Bibliotecario de Augusto, arqueólogo y erudito.

Lucio Anneo Floro. Historiador (“Compendio de Historia Romana”).

Una vez demostrado que no solamente habñia poesía (además de prosa) en la Península Ibérica sino poetas (algunos con nombre propio) muchos siglos antes de que trajeran las jarchas, las moaxajas y los zéjeles los hispano árabes y los hebreos vamos a ver, por ejemplo, lo que eran los epigramas hispano latinos. El epigrama (del griego antiguo «sobre-escribir» o «escribir encima») es una composición poética breve que expresa un solo pensamiento principal festivo o satírico de forma ingeniosa. Se pueden rastrear las raíces del género hasta muy atrás, en la lírica arcaica (no por nada incluye Meleagro en su “Corona” o “Gurinalda” a Arquíloco y a Simónides), aunque es más propio hablar del epigrama como un género netamente helenístico, pues caracteriza, tanto por su contenido como por su extensión y por su forma, a esa época. Los epigramas helenísticos constituyen un verdadero crisol de aquellas sociedades, vemos desfilar a heteras, navegantes, carpinteros, tejedoras con su vida simple y ardua, también al amor heterosexual y lésbico, las fiestas, la religiosidad, el cortejo, la sexualidad, la inocencia, las artes plásticas, la crítica literaria, hasta las mascotas; todo esto, pasado por el filtro de erudición y cultura (pues portadores de tales eran los poetas). En resumen, producen testimonios diversos, bellos y muy vívidos de las principales preocupaciones del hombre helenístico. Y de allí llegaron a España a través de los romanos.

Para alejar toda clase de dudas sobre el asunto de que sí que existían poemas antes de que llegaran los árabes y los judíos a España, porngamos doce ejemplos de epigramas hispanos de Marcial y que están escritos: Soledad en compañía (“No te sorprenda en nada que rechace / tu invitación / para una cena de trescientos, Néstor; / no me gusta cenar a solas”); Nerón contra los corruptos (“Nerón quiso que Roma fuera honrada: / así pudo robar él solo”); Doble moral (Te compadeces del cartaginés / y tratas a patadas a los tuyos”); Inéditos (“Me dijeron que Cinna escribió en contra mía, / Pobre Cinna: no escribe / ya que nadie lo lee”); Globalización (“Eres muy pobre y serás más pobre. / Ahora sólo los ricos se enriquecen”); Perjurio (“Dices que es tuyo el pelo que te pones: / ¿no temes el arresto por perjurio?”); Vejamen de la ebriedad (“Con horribles pastillas perfumadas / intenta enmascarar el alcohol barato. / Pero del fondo de su cloaca brota / el olor nauseabundo. / Es preferible que no mezcle / dos fetideces / y acepte ser borracho.”) El declamador (“Son míos los versos. / Cuando los declamas / se vuelven tuyos porque los destrozas”); La buena tierra (“Preguntas qué me da mi parcela / en una tierra tan distante de Roma. / Da una cosecha que no tiene precio: / el placer de no verte”); Elogio fúnebre (“Reservas tus elogios para los muertos, / jamás aprecias a un poeta vivo. / Discúlpame, prefiero seguir viviendo/ a tener tu alabranza”); Brevedades (Vélox,criticas / mis epigramas. Te parecen largos. / Los tuyos son brevísimos: / no escribes nada); y La tumba de la abeja (“Yace la abeja en una gota de ámbar, / atrapada a su néctar. / Su laboriosidad tejió el sepulcro. / Imposible encontar mejor destino).

Por otra parte, los más antiguos poemas épicos de la Literatura Española se remontan al siglo X después de Jesucristo (y no me cansaré de nombrar a Jesucristo en cuanto se me presenten ocasiones de hacerlo), y gracias a su realismo y fiabilidad histórica se prosificaron en crónicas, lo que ha permitido la reconstrucción de muchos fragmentos. Frente a la épica germana y la épica francesa, la épica española se caracteriza por su historicidad y realismo y por el uso de una métrica irregular, en tiradas de versos asonantados, de diversas medidas, aunque predominan los de 14 y 16 sílabas. Ni la épica medieval francesa ni la alemana perduran de forma oral ni poseen la vitalidad de la épica medieval española; fragmentos de los cantares de gesta españoles se recitan todavía en pueblos de España y América Latina, transmitidos de padres a hijos de forma oral: es el llamado Romancero viejo, y la temática medieval de los cantares de gesta continuó siendo motivo de inspiración para el teatro clásico en el Siglo de Oro. Sólo se ha conservado de forma escrita el “Cantar de mío Cid”, el “Cantar de las Mocedades de Rodrigo” y unos cuantos versos del “Cantar de Roncesvalles”. Los filólogos han reconstruido otros pasajes de la perdida épica castellana a partir de fragmentos mal prosificados en las crónicas, donde sirvieron como fuente de información. Así que el origen oral de toda la épica española se pierde en la noche de los tiempos y, antes de la llegada de la literatura hispanoárabe (mozárabe) e hispano hebrea (aljameida) es de suponer que existían temas épicos en la abigarrada costumbre de cantar de los españoles y las españolas. Con total certeza en tiempos de la dominación visigótica (la España de los Visigodos) debió haber mucha cantidad de pequeñas canciones épicas que se fueron olvidando con el paso de los siglos pero que, en su momento, debieron deleitar a los habitantes de nuestra península.

Consultada cierta fuente de Internet se ha publicado una lista de canciones épicas españolas: “Los siete infantes de Lara”, “Cantar de las campanas de Huesca”, “El Cantar del Abad Don Juan de Montemayor”, “Epitafio épico del Cid”, “Poema de Fernán Gonzáles”, “Cantar del mío Cid”, “Mocedades de Rodrigo”, “Cantar de Roncesvalles” y Cantar de Sancho II”; pero es muy importante conocer y saber que en el “Romancero viejo” se incluyen hasta un total de 112 romances españoles (algunos de épocas antiquísimas) y todos sabemso que romance es una composición estrófica y poética de gran tradición popular en la Literatura Española. Constan, generalmente, de una serie indefinida de versos octosílabos, con rima asonante los pares. Los versos pueden sucederse en serie continua u ordenarse en cuartetas, aunque también pueden tener otras medidas. Si son endecasílabos se les denomina composición romance heroico; si son de ocho sílabas se les denomina romancillos. ¿Cuál fue el remoto origen de los romances orales? Entiendo que las romanzas, que eran, en tiempo que se pierden en la memoria de los pueblos hispanos, romancillos generalmente de carácter sencillo y tierno; de lo cual se deduce que debían cantarse en momentos de enamoramientos entre un zagal y una zagala. Posiblemente sea de esa manera en la que aparecieron espontáneamente en España.

Consultemos Wikipedia: Los romances han llegado a nosotros a través de varios caminos: Cancioneros manuscritos como el famoso “Cancionero musical de Palacio”, que conserva las canciones de la corte de los Reyes Católicos (contiene 38 romances). Antologías impresas, como el “Cancionero general” recopilado por Hernando del Castillo y publicado en 1511 (entre sus muchos poemas, hay 48 romances); hubo muchas más de estas antologías. Romanceros, es decir, volúmenes formados exclusivamente por romances, como el famosísimo “Canciones de Romances” publicado por el tipógrafo Martín Nucio en Amberes, hacia 1547, que suscitó la imitación de la llamada generación de poetas romancistas (Lope de Vega, Miguel de Cervantes y Luis de Góngora entre otros). Fueron también muchos los romanceros que se publicaron después. Pliegos sueltos (o literatura de cordel): eran cuadernillos de cuatro hojas, que se vendían por ferias y ciudades, a muy bajo precio; por su fragilidad, se han perdido en su mayor parte: hoy se conservan sólo unos doscientos cincuenta del siglo XVI en diversas bibliotecas del mundo, que los guardan como objetos preciadísimos. La tradición oral moderna de los romances todavía continúa en algunos lugares. En efecto, el pueblo continúa aúncantando romances (pero cada vez menos porque los barren las canciones modernas difundidas por la radio y la televisión) y se han recogido en la Península, en Canarias y en Hispanoamérica y también entre las comunidades sefardíes.

Hablemos del Romancero viejo español. Es un grupo de cortos poemas de origen medieval desgajados de los cantares de gesta o poemas épicos castellanos a partir del siglo XIV y transmitidos de forma oral hasta el XIX (después de Jesucristo por supuesto), en que, merced al interés que el Romanticismo sintió por la literatura medieval, Agustín Durán empezó a recogerlos en sus famosas “Colecciones de romances antiguos o Romanceros”, Valladolid, 1821, ampliado luego con el título más célebre de “Romancero General”. Ya en el siglo XX después de Jesucristo (y pongo a Jesucristo como testigo de que es verdad), Ramón Menéndez Pidal y su escuela emprendieron su compilación exhaustiva y empezaron a ordenarlos y estudiarlos. ¿Desde cuándo había romances en España? NO se sabe cuando comenzaron pero debió ser mucho antes de que los árabes y los hebreos llegaran a nuestra península. Muchos romances provienen especialmente del XV después de Jesucristo y se conservan gracias a coleccionistas contemporáneos de estas composiciones, que compraban en las ferias en forma de pliegos sueltos y que elaboraban con ellos los llamados cancioneros de romances. Este es el llamado “Romancero viejo”. He aquí su contenido dividido por géneros:

Romances fronterizos: “Romance del cerco de Baeza” ( Cercada tiene a Baeza — ese arráez Andalla Mir,); “Moricos, los mis moricos” ( Moricos, los mis moricos, los que ganáis mi soldada,); “De la salida del rey Chico de Granada y de Reduán para recobrar Jaén ((—Reduán, bien se teacuerda que me diste la palabra); “Romance de Fernandarias (—¡Buen alcaide de Cañete, mal consejo habéis tomado); “Romance del moro de Antequera” ( De Antequera sale un moro, de Antequera, aquesa villa,); “La mañana de San Juan” ( La mañana de San Juan al tiempo que alboreaba,); Caballeros de Moclín” ( Caballeros de Moclín, peones de Colomera,); Romance de Abenámar” (—¡Abenámar, Abenámar, — moro de la morería,): “Romance de Álora la bien cercada”( Álora, la bien cercada, tú que estás a par del río,); “Romance del Obispo don Gonzalo” ( Un día de San Antón, ese día señalado,): “Romance del cerco de Baza” ( Sobre Baza estaba el rey, lunes, después de yantar;); “Romance de la muerte del conde de Niebla” ( -Dadme nuevas, caballeros,nuevas me querais dar); “Romance del alcaide de Alhama” ( -Moro alcaide, moro alcaide, el de la barba vellida,); Romance de la pérdida de Alhama”( Paseábase el rey moro por la ciudad de Granada,); “Romance del Maestre de Calatrava” ¡Ay, Dios, qué buen caballero el Maestre de Calatrava!); “Romance del moro Alatar” (( De Granada parte el moro que Alatar se llamaba,); “Romance de don Manuel Ponce de León” ( -¿Cuál será aquel caballero de los míos más preciado,); y “Romance de Sayavedra” ( Río Verde, río Verde más negro vas que la tinta.).

Romances históricos varios: “Romance del rey don Juan de Navarra ( Los aires andan contrarios, el sol eclipse hacía, ); “Romance del rey Ramiro” ( Ya se asienta el rey Ramiro, ya se asienta a sus yantares, ); “Romance del rey de Aragón” ( Miraba de Campo-Viejo el rey de Aragón un día, ); Romance de la reina de Nápoles” (La triste reina de Nápoles sola va, sin compañía; ); “Romance de doña Isabel de Liar” (Yo me estando en Giromena a mi placer y holgare, ); “Romance de la venganza de doña Isabel” ( El rey don Juan Manuel que era en Ceuta y Tanjar ); “Romance de la duquesa de Berganza” (Un lunes a las cuatro horas, ya después de mediodía”); “Romance de la mujer del duque de Guymaraes de Portugal” ( -Quéjome de vos, el rey, por haber crédito dado ); “Romance de los cinco maravedís que pidió el rey” (En esa ciudad de Burgos en Cortes se habían juntado ); “Romance del rey don Fernando el quarto” (Válasme nuestra señora cual dizen de la Ribera ); “Entre las gentes se suena” (Entre las gentes se suena, y no por cosa sabida, ); “Romance de don Fadrique” (Yo me estaba allá en Coimbra, que yo me la hube ganado,); “Romance del rey don Pedro el Cruel” ((Por los campos de Jerez a caza va el rey don Pedro; ); “Muerte de la reina Blanca” (Doña María de Padilla, no os me mostredes triste, no ); “Romance del prior de Sant Juan” (Don Rodrigo de Padilla, aquel que Dios perdonase, ); “Romance de los infantes de Aragón” (Alburquerque, Alburquerque, bien mereces ser honrado ); “Romance del duque de Arjona” (En Arjona estaba el duque y el buen rey en Gibraltar, ); “Romance de don García” (A tal anda don García por un adarve adelante, ); y “Romance de la linda Infanta” ( Estaba la linda infanta a la sombra de una oliva, ).

Romances históricos-épicos: “Seducción de la Cava” (Amores trata Rodrigo, descubierto ha su cuidado); “La venganza de don Julián” (En Ceuta está don Julián, en Ceuta la bien nombrada;); “Visión del rey Rodrigo” (Los vientos eran contrarios, la luna estaba crecida,); “La derrota de don Rodrigo” (Las huestes de don Rodrigo desmayaban y huían); “La penitencia de don Rodrigo” (Después que el rey don Rodrigo a España perdido había,); “El nacimiento de Bernardo” (En los reinos de León el casto Alfonso reinaba;): “Por las riveras de Arlanza” (Por las riveras de Arlanza Bernardo el Carpio cabalga,): “Entrevista de Bernardo con el rey” (Con cartas y mensajeros el rey al Carpio envió;); “Por las riberas de Arlanza” (Por las riberas de Arlanza Bernardo el Carpio cabalga,); “Crianza de Fernán González” (En Castilla no había rey, ni menos emperador,) “Castellanos y leoneses” (Castellanos y leoneses tienen grandes divisiones,); “Buen Conde Fernán González” (-Buen conde Fernán González, el rey envía por vos,); “¡Ay Dios, qué buen caballero” (¡Ay Dios, qué buen caballero fue don Rodrigo de Lara,); “Doña Lambra con fantasía” (Doña Lambra, con fantasía, grandes tablados armara.); “Quejas de doña Lambra” (Yo me estaba en Barbadillo, en esa mi heredad;); “Pártese el moro Alicante” (Pártese el moro Alicante víspera de Sant Cebrián;), “La venganza de Mudarra” ((A cazar va don Rodrigo, y aun don Rodrigo de Lara,); Romance del Cid Ruy Díaz (Cabalga Diego Laínez al buen rey besar la mano;); “Romance de Jimena Gómez” (Día era de los Reyes, día era señalado,); “Por el val de las Estacas” (Por el val de las Estacas pasó el Cid a mediodía,); “Romance del rey don Fernando primero” (Doliente se siente el rey, este buen rey don Fernando;); “Romance de doña Urraca” (Morir vos queredes, padre, San Miguel vos haya el alma;); “Romance del Cid Ruy Díaz” (A fuera a fuera Rodrigo el soberuio castellano); “Romance del rey don Sancho de Castilla” (Rey don Sancho, rey don Sancho, cuando en Castilla reinó); “Reto de los dos caballeros zamoranos” (Riberas del Duero arriba cabalgan dos zamoranos); “Romande del desafío de Ortuño” (Junto al muro de Zamora vide un caballero erguido); “Romance del rey don Sancho” (-¡Rey don Sancho, rey don Sancho!, no digas que no te aviso,): “Romance del reto a los zamoranos” (Ya cabalga Diego Ordóñez, del real se había salido); “Romance de Fernán d’Arias” (Por aquel postigo viejo que nunca fuera cerrado,); “Romance del juramento que tomço el Cid al rey don Alfonso” (En santa Águeda de Burgos, do juran los hijosdalgo,); “En las almenas de Toro” (En las almenas de Toro, allí estaba una doncella,); “Romance del rey moro que perdió Valencia (Helo, helo por do viene el moro por la calzada,); “Por Guadalquivir arriba” (Por Guadalquivir arriba cabalgan caminadores,) y “Romance que dice: Tres cortes armara el rey” (Tres cortes armara el rey, todas tres a una sazón:)

Romances caballerescos: “Romance de don Tristán” (Herido está don Tristán de una muy mala lanzada;); “Lanzarote y el ciervo” (Tres hijuelos había el rey, tres hijuelos, que no más;); “Lanzarote y el orgulloso” (Nunca fuera caballero de damas tan bien servido); “El conde Dirlos” (Estábase el conde Dirlos, sobrino de don Beltrane,); “Romance del conde Grimaltos y su hijo” (Muchas veces oí decir y a los antiguos contar,) “Cata Francia, Montesinos” (Cata Francia, Montesinos, cata París, la ciudad,); “Romance del moro Calaínos” (Ya cabalga Calaínos a la sombra de una oliva,); “Romance del conde Claros de Montalván” (Media noche era por filo, los gallos querían cantar,); “Primer romance de Gaiferos” (Estábase la condesa en el su estrado asentada,); “Síguese el segundo romance de Gaiferos” (-Vámonos, dijo, mi tío, en París, esa ciudade,): “Romance de la fuga de Gaiferos” (Media noche era por filo, los gallos querían cantar); “De Mérida sale el palmero” (De Mérida sale el palmero, de Mérida, esa ciudade;); “Romances del infante vengador” (Helo, helo por do viene–el infante vengador,); “Romance del conde Lombardo” (En aquellas peñas pardas, en las sierras de Moncayo); “Nuño Vero” (-¡Nuño Vero, Nuño Vero, buen caballero probado!); “Romance de Valdovinos” (Por los caños de Carmona, por do va el agua a Sevilla,); “Arriba, canes, arriba”(¡Arriba, canes, arriba!¡que mala rabia os mate!); “Romance del conde Benalmenique” (Del Soldán de Babilonia, de ese os quiero decir,); “Durmiendo está el rey Almanzor” (Durmiendo está el rey Almanzor a un sabor a tan grande,); “Romance de Bovalías el pagano” (Por las sierras de Moncayo vi venir un renegado:); “Domingo era de Ramos” (Domingo era de Ramos, la Pasión quieren decir,); “Romance del conde Guarinos” (¡Mala la visteis, franceses, la caza de Roncesvalles!); “En los campos de Alventosa” (En los campos de Alventosa mataron a don Beltrán,); y “Romance de doña Alda” (En París está doña Alda,la esposa de don Roldán,)

Romances novelescos: “Romance de Tarquino y Lucrecia” (Aquel rey de los romanos que Tarquino se llamaba); “Romance de Virgilios” (Mandó el rey prender Virgilios y a buen recaudo poner,); “Romance del prisionero” (Que por mayo era por mayo, cuando hace la calor,) o bien (Por el mes era de mayo cuando hace la calor,); “La ermita de San Simón” (En Sevilla está una ermita cual dicen de San Simón,); “Romance de Fontefrida” (Fontefrida, Fontefrida, Fontefrida y con amor,); “Yo me levantara, madre” (Yo me levantara, madre, mañanica de San Juan,): “Romance de Rosafresca” (Rosafresca, Rosafresca, tan garrida y con amor,); “Romance de la buena hija” (Paseábase el buen conde todo lleno de pesar,); “Romance de Rico Franco” (A caza iban, a caza, los cazadores del rey); “Romance de Marquillos” (¡Cuán traidor eres, Marquillos! ¡Cuán traidor de corazón!); “Romance del conde Alemán” (A tan alta va la luna como el sol a mediodía,); “Romance del conde Alarcos y de la infanta Solisa” (Retraída está la infanta, bien así como solía,); Romance de amor ¿dónde vas, el caballero?” (En el tiempo que me vi más alegre y placentero,); “Compañero, compañero” (-Compañero, compañero, casóse mi linda amiga,); “Triste está la reina, triste” (Triste está la reina, triste, triste está, que no reyendo,); “Romance de Espìnelo” (Muy malo estaba Espinelo, en una cama yacía,); “Yo me era mora Moraima” (Yo me era mora Moraima, morilla de un bel catar,); “Romance de Galiarda” (-¡Galiarda, Galiarda!¡Oh, quién contigo holgase,); “Tiempo es, el caballero” (-Tiempo es, el caballero, tiempo es de andar de aquí,); “Bien se pensaba la reina” (Bien se pensaba la reina que buena hija tenía.); “Romance de la infanta parida” (Parida estaba la infanta, la infanta parida estaba;); “Romance de Gerineldo” (Levantóse Gerineldo que al rey dejara dormido,); “De Francia partió la niña” (De Francia partió la niña, de Francia la bien guarnida,); “Romance de la infantina” (A cazar va el caballero, a cazar como solía,); “Romance de doña Ginebra” (Cabalga doña Ginebra y de Córdoba la rica,); “Bodas hacían en Francia” (Bodas se hacían en Francia, allá dentro de París); “Romance de la blanca niña” (-Blanca sois, señora mía, más que el rayo del sol,); “Romance de Landarico (Para ir el rey a caza de mañana ha madrugado;); “Yo me adamé una amiga” (Yo me adamé una amiga dentro de mi corazón,); “La serrana de la Vera” (Allá en Garganta de Olla, En la Vera de Plasencia,); “Romance de la gentil dama y el rústico pastor” (Estáse la gentil dama paseando en su vergel,); “Las señas del esposo” (-Caballero de lejanas tierras, llegáos acá y paréis,); “Romance del cautivo” ((Mi padre era de Ronda y mi madre de Antequera;); y “El conde Arnaldos” (¡Quién hubiese tal ventura sobre las aguas del mar,).

De toda esta cantidad de romances que pudieron ser recogidos por escrtio más otros muchos que se perdieron solamente por ser orales… ¿cuántos podrían haber tenido sus orígenes anteriores a la aparición de las jarchas, las moaxajas y los zéjeles? Podemos afirmar que unos cuantos (pocos o muchos pero unos cuantos) podrían haber estado ya siendo cantados antes de la aparición de la literatura mozárabe (de hispano árabes) y de la literatura aljamaida (de hispano hebreos). Eso sin lugar a dudas. Porque los españoles no sólo cantaban lo que vivían en sus actividades diarias sino que los hechos histñoricos o las hazañas reales o imaginarias eran transmitidas por los poetas cantores (como los aedos griegos en la Grecia Antigua) que iban de pueblo en pueblo y de ciudad en ciudad narrándolos con más o menos realidad histórica.

Una cuestión bastante curiosa para incluirla en los orígenes de la Literatura Española son las glosas. ¿Qué eran las glosas? La glosa (del latín “glosa” que significa lenguaje oscuro, y éste del griego “glôssa” que significa lengua) es una explciación o comentario de un texto oscuro o difícil de entender, o que por algún motivo se consideraba importante o significativo, o de un hecho, o de una idea, etcétera. En nuestra Literatura Española es una composición poética que empieza a aparecer en el siglo XV después de Jesucristo, consistente en una “reelaboración” amplificada de un texto mucho más antiguo (y por eso quizás mcuhos de ellos anteriores a las jarchas) mediante el comentario especial de cada una de sus partes (según dice Navarro Tomás). La primera glosa conocida es la del poeta llamado Comendador Román sobre una canción del duque de Alba que comienza “Nunca fue pena mayor”. La glosa puede desarrollarse en coplas reales castellanaso mixtas y, generalmente, suelen dedicar una estrofa o semiestrofa al comentario y desarrollo de un verso del poema que sirve de texto o de “cabeza de canción”, que “regresa” al principioo al final del verso comentado. Las glosas romances están llenas de ingenio, aunque tampoco es raro encontrar oraciones religiosas glosadas e, incluso, poemas extensos (como las “Coplas” de Jorge Manrique), que fueron glosados por diversos poetas hasta construir uno de los tópicos más abundantes entre los glosales.

Los Códices medievales relativos a la Sagrada Escritura o bien a materias de derecho canónico o civil solían estructurarse a base de un texto fundamental ilustrado con un gran número de glosas, las cuales constituían, con frecuencia, la parte más original y literaria de las obras. La glosas pueden aparecer incorporadas a la misma, formando una composición justamente con el texto, o bien ser añadidas posteriormente. En ambos casos tienen un doble interés de interpretación: textual y paleográfica.

Las glosas más antiguas de las descubiertas, hasta ahora, en la Literatura Española, son las Glosas Emilianenses”. Las “Glosas Emilianenses” son pequeñas anotaciones manuscritas, realizadas en varias lenguas: latín, un romance hispánico (bien navarro-aragonés en su variedad riojana, bien castellano con elementos riojanos) y vascuence medieval, entre líneas o en los márgenes de algunos pasajes del códice latino “Aemillianensis 60” a finales delsiglo X (después de Jesuscristo) o con más probabilidad a principios del siglo XI (también después de jesucristo) pero sobre textos muchos más antiguos. La intención del monje copista era probablemente la de aclarar el significado de algunos pasajes del texto latino (y por tanto anterior a los textos árabes y judíos de España). La importancia filológica de estas glosas, que no fue advertida hasta el siglo XX después de Jesucristo (y nunca me de de cansar de citar a jesucristo), se debe a que contenían el que durante un largo periodo se consideró como primer testimonio escrito del que se tenía noticia de un dialecto romance hispánico, es decir, la lengua vernácula hablada por entonces por el pueblo llano. Las Glosas Emilianenses, en total más de mil de las cuales unas cien están en romance navarro-aragonés en su variedad riojana, contienen además dos de ellas escritas en lengua vasca que constituyen también uno de los primeros testimonios escritos conocidos, no epigráficos, en dicha lengua. Su nombre se debe a que fueron compuestas en el Monasterio de San Millán de la Cogolla (“Millán” o “Emiliano” procede del latín “Aemilianus”), perteneciente a La Rioja y por aquel entonces parte del Reino de Navarra, situado en la zona donde no se habló castellano hasta siglos después. Su valor se descubrió en 1911. Manuel Gómez-Moreno, que estudiaba la arquitectura mozárabe del Monasterio de Suso, transcribió todas las glosas alli encontradas, alrededor de mil, y se las envió a Ramón Menéndez Pidal.

Debido a falta de rigor filológico se le atribuyó inicialmente y de manera errónea el sobrenombre de «cuna del castellano”) a San Millán de la Cogolla (y a La Rioja por extensión), pero sin embargo, estas glosas no están escritas en castellano sino en navarro-aragonés en su variedad riojana y, además, resulta que ya se han encontrado textos castellanos anteriores. El Instituto Castellano y Leonés de la Lengua (ILCYL), dató los “Cartularios de Valpuesta”, como algunos de los registros con rasgos de lengua castellana y leonesa más antiguos que se conocen (anteriores, por lo tanto, al siglo X después de Jesucristo). En noviembre de 2010, la Real Academia Española avaló los cartularios, escritos en «una lengua latina asaltada por una lengua viva», como los primeros documentos en los que aparecen palabras escritas en castellano, anteriores a las “Glosas Emilianenses”; una de las cuales dice: “Con la ayuda de nuestro / Señor Don Cristo Don / Salvador, Señor / que está en el honor y / Señor que tiene el / mandato con el / Padre con el Espíritu Santo / en los siglos de los siglos. / Háganos Dios omnipotente / hacer tal servicio que / delante de su faz / gozosos seamos. Amén” y por eso Dámaso Alonso denominó a esta oración «el primer vagido de la lengua española». Por su parte, el monje copista del Monasterio de San Millán de Suso no se limitó a utilizar los glosarios latinos que solían tener los monasterios para resolver sus dudas léxicas, sino que documenta en los márgenes el habla popular de las tierras altorriojanas.

Por otro lado, los Cartularios de Valpuesta (según se descubre en Wikipedia) son una serie de documentos del siglo XII después de Jesucristo que, a su vez, son copias de otros documentos, algunos de los cuales se remontan al siglo IX después de Jesucristo y hasta es posible que de algún otro siglo anterior, si bien la autenticidad de algunos de ellos es discutida. Están escritos en un latín muy tardío que trasluce algunos elementos propios de un dialectoto romance hispánico que ya se corresponde con las características propias del castellano. El preámbulo del estatuto de autonomía de Castilla y León los menciona junto a la “Nodicia de Kesos” como testimonios que contienen «las huellas más primitivas del castellano» escrito (y señalo lo de escrito para decir que de forma oral ya existían otros muchos ejemplos de literatura oral perdida con el paso de los siglos). En noviembre de 2010, la Real Academia Española, avaló los cartularios, escritos en «una lengua latina asaltada por una lengua viva», como los primeros documentos en los que aparecen palabras escritas en castellano, anteriores a las “Glosas Emilianenses”. Hayque señalar que la localidad de Valpuesta se encuentra en una pequeña penetración geográfica burgalesa en la parte del valle de Valdegovía que pertenece a la provincia de Álava.

El conocimiento del romance hispánico de orígenes, así como de la lengua romance de los textos literarios primitivos, ha avanzado mucho en nuestro tiempo. El estudio de algunas fuentes medievales, tales como los diplomas latinos con términos y expresiones en lengua vulgar, los códices glosados y los glosarios latinos, romances y mozárabes, son uno de los caminos más fructíferos que pueden seguirse para adentrarse en el análisis de la fase de continuum lingüístico que debe suponerse en el centro peninsular durante los siglos VIII, IX, X y XI después de Jesucristo (y que quede claro que digo Jesucristo).

Es, sobre todo, en este último siglo o incluso en el anterior, donde se halla toda una serie de intentos deliberados de volver al romance escrito el latín que era la lengua de prestigio.
En esa dirección caminaban los glosadores hispanos, cuyo trabajo intentamos situar y valorar debidamente. La voz glosa es un calco de una palabra griega que significa ‘órgano llamado lengua’ y ‘lenguaje’. En el siglo IV, después de Jesucristo, el poeta latino-cristiano Ausonio la emplea en el sentido de «palabra rara, desconocida, a la que se añade una explicación». A esos términos o expresiones aclaratorias es a lo que ahora llamamos glosas. Asi que fijense mis lectores y lectoras que hablo del siglo IV después de Jesucristo (o sea unos tres siglos antes de la aparición de jarchas, moaxajas y zéjeles).

Se dice que este empeño por aclarar el lenguaje empezó en Roma durante la época de Augusto por obra de algunos lexicógrafos, el más conocido de los cuales es Marco Verrio Flaco con su tratado De verborum significatione(Sobre el significado de las palabras). Esta obra fue extractada para las escuelas en el siglo II después de Jesucristo por Sexto Pompeyo Festo, gramático, que a su vez fue resumido en el siglo VIII, también después de Jesucristo, por Paulo Diácono, escritor longobardo, que en la corte de Carlomagno fue uno de los más notables impulsores del Renacimiento Carolingio. La obra más glosada era naturalmente la Biblia, y las aclaraciones que se le añadieron formaron, compiladas, la llamada Glosa Antigua, que fue muy mejorada en el siglo IX después de Jesucristo por Walafrido Estrabón (muerto en el aó 849), discípulo de Rábano Mauro. Pero no sólo se glosaba la Biblia, sino también a los autores clásicos como Cicerón, Virgilio y Terencio. Y no sólo eran los monjes los que añadían glosas, sino otros gramáticos, como Servio Honorato (fines del siglo IV después de Jesucristo), que glosó a Virgilio, y Fabio Planciades Fulgencio, autor cristiano africano de fines del siglo V después de Jesucristo, que hizo lo mismo. Las glosas que se habían hecho a esto autores clásicos y a la Biblia fueron compiladas más tarde, en el siglo VII después de Jesucristo, en un corpus que se conoce como Glossae collectae (Compilación de glosas), sacadas de Virgilio, Terencio, Lucano y otros,

A la labor de los glosistas, como a las demás ramas del saber, contribuyó enormemente San Isidoro de Sevilla (muerto en el año 636), cuyas obras, sobre todo la de las “Etimologías”, fueron la más copiosa fuente de términos de que se nutren los glosarios latinos posteriores. Él mismo, al escribir sus tratados, va introduciendo en el texto numerosas aclaraciones sobre las palabras que sospecha pueden encerrar dificultades para que las comprendan sus lectores. Son verdaderas glosas añadidas por él a su propio lenguaje. Algunos ejemplos:
— Framea,’que vulgarmente se llama espada’ (Etim XVIII,6.24)
— Palumbes,’a las que la gente llama torcaces’ (Etim XII,7.62)
— Epilemsia,’enfermedad que a los que la padecen, la gente los llama lunáticos’ (Etim IV, 7.5)
— Camisias,’así llamadas porque con ellas nos vamos a la cama’ (Etim XIX, 22.20)
— Phaselus,’una nave que llamamos bajel, por corrupción del nombre’ (Etim XIX, 1.17)

Los métodos de enseñanza que se llevaban en las escuelas de Europa exigían para la utilidad de los escolares disponer de unas listas de voces latinas que cada vez se entendían con mayor dificultad y que convenía explicar por otros términos más comprensibles. A tales vocabularios se les da el nombre de Glosarios.

A los pocos años de morir San Isidoro, los monjes de Sant Gall (Suiza) compusieron un glosario latino, que es el más antiguo de los que se conservan. Es de fines del siglo VII después de Jesucristo, y se le conoce como «Sant Gallen, n.° 912». Del mismo tiempo es el Glosario de Épinal, que se guarda en la Biblioteca de esa ciudad francesa. Aunque es un glosario latín-latín, en una tercera o cuarta parte de sus voces es latín explicado en glosas del inglés antiguo. Apuntó Menéndez Pidal las coincidencias de algunas de las glosas hispanas con las llamadas Glossae Abavus del siglo IX después de Jesucristo, y con las Glosas de Reichenau. Éstas toman el nombre de la antigua abadía de Reichenau en una pequeña isla del lago de Constanza. Son glosas latino-romances, en parte, y se dice que fueron escritas en el norte de la Galia. Por esa razón las mencionamos a ambas especialmente. A más de los citados, en toda la Europa donde dominó el latín medieval, se escribieron gran número de Glosarios, sólo latinos o latinos y con glosas en lengua vernácula de cada país, que desde el siglo XIX después de Jesucristo hasta hoy se han recogido en voluminosas colecciones. La más difundida es el Corpus Glossarium Latinorum (Cuerpo de Gosarios Latinos-CGL), editado por G. Goetz (7 vols., Leipzig, 1888-1923).

En España, las glosas en la Edad Media se escribieron con una intención pedagógica: para enseñar a los escolares el latín, o para hacer comprensibles a los mayores algunos textos latinos. En ambos supuestos el objetivo era siempre llegar a un mejor conocimiento del latín. En la actualidad, en cambio, las glosas son estudiadas para conocer mejor las lenguas vernáculas, sean célticas, germánicas o romances. Porque los glosistas escribieron en un contexto en que sus lenguas maternas estaban en ebullición, tratando de hacerse capaces de expresar en los libros cualquier pensamiento, como lo hacían aquellos que escribían en latín. Y tuvieron que dar los primeros pasos, aunque fueran rudimentarios, y ello tiene gran interés para los lexicógrafos. Y de ahí que para nosotros tenga su importancia el estudio de las glosas hispánicas.

No obstante, de entrada pudiera alguien hacerse dos preguntas: ¿se escribieron muchas glosas en España? ¿Y las que se escribieron eran latinas o romances? Una sucinta reseña de códices españoles con glosas y de los glosarios puede dar una panorámica de la actividad glosística de nuestros monasterios.

Hay dos códices que son fundamentales por el número y la calidad de glosas romances que contienen, y son el Códice de las Glosas Emilianenses y el Códice de las Glosas Silenses. Otros códices que ofrecen repertorios de glosas son los siguientes:
1. Real Academia de la Historia (RAH), ms.13, del 2.° tercio del siglo X, escrito en San Millán de la Cogolla. Vidas de santos, con muchas glosas latinas, que ya estaban en el modelo que copiaba.

2. Fragmentos Najerenses 5.16, de la 2ª mitad del siglo X, se conservan en Silos. Contienen parte de los Comentarios de Esmaragdo a la Regla de San Benito. Tiene glosas latinas que en toda Europa solían llevar dichos Comentarios.

3. Códice Vigilano del Escorial, ms.d.I.2, del año 992. En los folios 359-360 contiene un Penitencial (lista de pecados y la penitencia que les corresponde) con muchas glosas latinas, y tiene gran interésporque varias de ellas coinciden con las latinas que se hallan en las Glosas Silenses.

4. British Library, add. 25600 , del s.X, copiado en San Pedro de Cardeña (Burgos). Es un libro litúrgico con abundantes glosas latinas que recuerdan a las Glosas Emilianenses.

5. British Library, add. 30851, del siglo XI, escrito en Silos. Es un salterio con un Líber hymnorum (conjunto de himnos litúrgicos). Tiene 585 glosas de las cuales unas 30 son términos romances.

Dos centros culturales de primer orden como San Millán y Silos, dotados de grandes escriptorios y excelentes bibliotecas, no podían menos de tener también los imprescindibles diccionarios de glosas. Se han conservado tres de cada uno de estos monasterios.
1) RAH, cód.24, año 917, San Millán. Entre los folios 150-154 copia un glosario latino incompleto, desde la letra D a los principios de la P.
2) RAH,cód.46, año 964, San Millán. Glosario latino con algunas glosas en lengua germánica; va del fol.1 al 168. En San Millán se le conocía como Glossaríum Abauus por su similitud con lasGlossae Abauus que corrían por Europa.
3) RAH,cód.31, siglo XI, de San Millán, tal vez procedente del monasterio de San Juan de la Peña (Huesca). También glosario incompleto desde los finales de la A hasta los de la S. Sigue al Líber Glossarum atribuido al visigodo Ansileubus, escrito en el siglo IX ó X.

También los monjes de Silos copiaron tres amplios glosarios latinos que, por desgracia para nosotros, salieron de su biblioteca par ir a parar a la Biblioteca Nacional de París, nouvelles acquisitioneslatines 1296 (siglos X-XI) y 1297 (siglo XII), publicados en 1933 por García de Diego, y el 1298 (sigloXI), publicado por García de Diego y por Goetz en 1895. Los códices 1296 y 1297 se parecen mucho al cód.46 Glosarium Abauus de San Millán.
Ninguno de estos seis glosarios registra vocablos romances. En este aspecto es más interesante la obra de un botánico sevillano que, alrededor del año 1100, escribió en árabe un manual con las de 700 nombres de plantas, nombres muchas veces acompañados de su equivalente latino, y en numerosas ocasiones del nombre romance. Tiene interés para conocer mejor el habla mozárabe. Por ejemplo, nº 583, latín «burmanty»(frumentum ), romance «tridco» (trigo). Muchos de estos términos se identifican mal por estar escritos en árabe. Fue publicado por Asín Palacios en 1943.

Finalmente, sí disponemos de tres glosarios latino-romances que fueron muy copiados, pero que nos han llegado en copias muy tardías, de los siglos XIV y XV: el Glosario de Toledo (principios del s. XIV), el Glosario de Palacio (fines del s.XIV) y elGlosario del Escorial(con letra del s. XV). Ofrecen unas 6.000 palabras latinas con su equivalente castellano, que a pesar de ser de una época tan tardía no dejan de prestar información sobre la evolución léxica de nuestro idioma. Fueron publicados por Américo Castro en 1936, y reeditados por Manuel Alvar bajo el título deGlosarios latino-españoles de la Edad Media.

Para evitar posibles equívocos o malas interpretaciones vamos a aclarar, de nuevo, lo que son las “Glosas Emilianenses” y las “Glosas Silenses” apoyándonos en Wikipedia:Hace más o menos mil años, un monje de San Millán, del Monasterio de Yuso (o Suso) se enfrenta a un códice escrito en latín. Va tomando notas para comprender la gramática y aclarar los significados. A esas notas las llamamos glosas, las “Glosas Emilianenses”. Lo más novedoso es que esas glosas están redactadas, conscientemente, en el habla del pueblo, en romance, y pueden presumir de ser la primera página de la literatura española. En el margen derecho del folio 72 del códice Emilianense 60 leemos una doxología, que en parte es traducción del latín y en parte cosecha del glosador. Es interesante saber que en este mismo Códice, aunque en otras páginas, se recogen también dos anotaciones, hechas por el mismo monje, en vascuence. Se trata del más antiguo testimonio escrito conservado de dicha lengua (hoy en día se acepta que son más antiguos los Cartularios de Valpuerta). Y, por otra parte, las “Glosas Silenses” son comentarios en lengua romance peninsular realizados por copistas medievales en los márgenes de un texto en latí en el Monasterio de Santo Domingo de Silos. Datan de finales del siglo XI después de Jesucristo y, al igual que las “Glosas Emilianenses” o los “Cartularios de Valpuesta”, su finalidad es aclarar los pasajes oscuros del texto latino. Se encontraron en el archivo del Monasterio de Santo Domingo de Silos, de donde procede su nombre, en la Provincia de Brugos, comunidad autónoma de Castillay León. Sin embargo, estas glosas pueden ser sólo copias cuya versión original fuera muy anterior, probablemente poco posterior al manuscrito latino que contiene las glosas de San Millán, que puede ser también el lugar original de su procedencia. En la actualidad se conservan en la Biblioteca Británica.

Los códices más antiguos que se guardan hoy en día son el precioso Evangelistario benedictino del siglo XI después de Jesucristo, conservado en la Biblioteca Nacional de España, y el Sacramentario de Brescia, fechado entre los siglos XII y XIII después de Jesucristo. Ambos confluyeron en los fondos de la Sacristía Sixtina quizás como legado de un prelado de la corte papal, pero no fueron producidos en Roma. El evangelistario contiene las lecturas de los Evangelios de la misa, seleccionadas y ordenadas según la sucesión del año litúrgico. El volumen está ilustrado, en su inicio, por una miniatura a página completa que representa la Anunciación y los cuatro evangelistas. Las figuras de estos últimos, que en los evangeliarios suelen representar los cuatro incipit, en los evangelistarios están reunidas al inicio del libro, como pasa en el códice de Madrid. El sacramentario, que recoge las oraciones presidenciales de la misa y, en la parte final, alguna misa ritual y votiva, es obra del miniaturista Rogerio. El códice está decorado con iniciales figuradas que marcan las fiestas más importantes del año litúrgico. Entre ellas destaca la Asunción, que celebra la unión definitiva entre Madre e Hijo, señalada por una capitular que representa a la Virgen.

Dentro de la Historiografía en general, y de la Literatura Española en particular, en cuanto a las crónicas (del latín “chronica” y éste del greigo “chroniká”) son libros que se refieren a los sucesos por orden del tiempo. Hay que distinguir, en primer lugar, la obra de Isidoro de Sevilla, en la que se observan las dos tendencias, general y nacionalista, representadas por el “Chronicon” y por la “Historia de los godos, vándalos y suevos”, respectivamente. Isidoro fue el modelo de todos los cronistas posteriores, que en muchas ocasiones se limitaron a copiarlo directamente. La historia de los sucesos particulares durante el período visigodo se halla representada por la crónica del arzobispo Julián de Toledo titulada “Historia de la rebelión de Paulo”, en la que pretende estimular las virtudes humanas. La invasión de los musulmanes rompió la unidad política de la Península Ibérica, y en cada uno de los Estados que se formaron surgió una historiografía de tipo localista.

Refiriéndonos a la Historiografía Cristiana destaca la astur-leonesa, iniciada con un cronicón hoy perdido que debió de relatarse a finales del siglo VIII después de Jesucristo y del que tomaron sus datos la “Crónica albeldense” y las dos versiones de la “Crónica de Alfonso III”, la primera escrita entre los años 811 y 883 tiene cierto carácter universal aunque el núcleo es astur-leonés, y la segunda es plenamente astur-leonés y debió ser escrita entre los años 883 y 889. Según los últimos datos conocidos, el autor de la “Crónica de Alfonso III” fue el propio monarca, que la redactó en latín vulgar poco elaborado. Este tipo de crónicas oficiales o crónicas de los reyes tendría una continuidad ininterrumpida a lo largo de la Edad Media.

El primer continuador importante de estas crónicas fue Sampiro, obispo de Astorga, que estudió el período comprendido entre los años 866 y 892; de carácter polémico es la “Crónica silense”, escrita hacia 1115, cuyo autor se fijó como meta historiar el reinado de Alfonso VI, aunque no llegó sino hasta la muerte de Fernando I (1015). A mediados del siglo XII después de Jesucristo, se escribió la “Crónica najerense”, en la que ya tenían cabida temas de la épica popular castellana relativos a Fernán González, el infante García y a Sancho el Fuerte; termina, al igual que la anterior, con la muerte de Alfonso VI. La “Crónica de Alfonso VII” fue redactada por un testigo presencial de los hechos y es un panegírico constante del emperador. Las crónicas oficiales continuaron con la llamada “Crónica Latina de los Reyes de Castilla”, escrita hacia 1236, que narra la historia castellana desde Fernán González hasta Fernando III; por iniciativa de la reina Berenguela. Lucas, obispo de Tuy, redactó en este mismo año su “Chronicon Mundi”, en el que se incluyen toda clase de leyendas y narraciones inverosímiles. Por estas mismas fechas se escribió el “Rerum in Hispania gestorum”, cronicón del arzobispo toledano Rodrigo Jiménez de Rada que llega hasta 1243 y cuyo valor histórico es muy grande.

En lo relativo a la Historiografía Catalana, menos numerosa, tiene un lugar fundamental la “Gesta comitum barcinonensium”, que es unarecopilación de los hechos realizados por los condes de Barcelona a partir del siglo IX después de Jesucristo hasta 1276; esta obra fue redactada por los monjes españoles del Monasterio de Ripoll entre 1162 y 1276. La Historiografía Navarra es nula.

Junto a la crónica real existe la crónica eclesiástica, cuyo ejemplar más importante es la “Historia compostelana”, escrita por orden del arzobispo de Santiago, Diego Gelmírez, para glorifica su memoria; junto con el “Anónimo de Sahagún” es imprescindible para conocer el período de fines del siglo XI después de Jesucristo y comienzos del siglo XII también después de Jesucristo. A partir del siglo XIII después de Jesucristo (y no me cansaré jamás de citar a Jesucristo como referencia histórica, social y espiritual) la crónicas no se limitaron a copiar unas tras otras las obras consultadas, sino quese intensificó el empleo de otras fuentes, incluida la Historiografía Árabe, y abandonando el latín para expresarse en la lengua vulgar. Todas estas facetas se daban en la obra histórica de Alfonso X el Sabio. En la “Primera Crónica General” (1270-1289) parece haber tenido gran participación el monarca, aunque fue terminada después de su muerte, dedicada a la historia general de España, se inicia con la creación del hombre y llega hasta el reinado de Fernando III. La “General e grande estoria”, escrita por estos mismos años, tiene carácter universal.

La influencia, sobre todo de la “Primera Crónica”, fue extraordinaria y dio lugar a una serie de otras recopilaciones y amplificaciones: “La Segunda Crónica General”, la “Crónica de los veinte reyes” y la “Crónica de los reyes de Castilla”, redactadas hacia 1360 y 1370. Por mandaro de Alfonso XI se compusieron las “Tres crónicas” que abarcan los reinados de Alfonso X, Sancho IV y Fernando Iv, y por estos mismos años Fernán Sánchez de Valladolid escribió la “Crónica de Alfonso XI”.

Coincidente con el auge de la Historiografía Castellana fue el de la Historiografía Catalana, iniciada con la “Crónica de Jaime I de Aragón”, en la que intervino pesonalmente el monarca aragonés y escrita hacia 1276, la cual estudia el período comprendido entre el reinado de Alfonso el Casto y los últimos años de Jaime. Históricamente es muy superior a sus coetáneas castellanas por el rigor empleado. El reinado de Pedro el Grande fue estudiado magistralmente por Bernat Desclos en su “Crónica”, que era un modelo de puntualidad y exactitud, así como de objetivida a la hora de decir que toda Cataluña formaba parte del Reino de Aragón y por eso todos los catalanes y catalanas eran españoles y españolas desde el principio y lo son hasta el final.

La expansión mediterránea de la Corona de Aragón (a la cual siempre pertenecieron todas las tierras catalanas antes de la formación del Reino de España con la unión de los Reyes Isabel la Católica de Castilla y Fernando el Católico de Aragón) tiene su historia en la “Crónica” de Ramón Muntaner, que describe el período comprendido entre 1204 y 1327 y pone especial interés en la expedición de los almogávares catalanes a Grecia; y también son notables la “Crónica” de San Juan de la Peña y la “Crónica” de Pedro IV de Aragón (insistiendo en que toda Cataluña pertenecía al Reino de Aragón y era territorio de la Hispania que se convirtió en España con los Reyes Católicos.

La obra histórica de Pero López de Ayala inició un nuevo camino al interpretar los hechos que narra. Sus “Crónicas” son las mejores fuentes para saber de los reinados de Pedro I, Enrique II, Juan I y los primeros años de Enrique II, es decir entre los años 1350 y 1395. Álvar García de Santa María continuó la obra de Ayala e historió el reino de Enrique II y de Juan II en la “Crónica de Juan II”. Diego Enrique del Castillo estudió el reinado de Enrique IV.

La historiografía del período árabe español cuenta con gran número de cronistas. La primera crónica importante que ha llegado hasta hoy es la “Historia de los emires de al-Andalus”, de Ahmad al-Razi (el moro Rasis), que comprende desde la prehistoria hasta mediados del siglo X después de Jesucristo (y sigo citando a Jesucristo para conocimiento de los musulmanes). Es la primera crónica general de España y fue incorporada a la “Crónica de 1344”. La “Historia de la conquista de al-Andalus”, escrita pro Ibn al-Qutiyya, es un relato de la invasión musulmana y se extiende hasta el año 928 después de Jesucristo (y cito a Jesucristo para que se enteren los musulmanes). El “Libro del que desee conocer la historia de al-Andalus” fue escrito por Ibn Hayyán y se conserva fragmentariamente; es importante para los reinos de al-Hakam I, al-Hakam II, Abd al-Rahmán II y Muhammad I. Ibn Idari (siglos XIII yXIV después de Jesucristo) es el autor de la “Historia de los reyes de al-Andalus y de Marruecos”.

Dejando ya el extensísimo y vasto mundo de las cróncias (quedan muchas por citar pero eso rebasa ya las itnenciones de este “Dossier”) vamos a volver al tema de los primeros escritores y los primeros poetas de la Literatura Española. No sólo he demostrado que ya entre los escritores hispano romanos (muchos siglos antes que los escritores hispano árabes y los escritores hispano hebreos) había también poetas y por eso se dedcue que las harchas, las moaxajas y los zéjeles no son los primeros orígenes de la Poesía Española, en cuanto a nombres propios (dejando ahora aparte a los hispano romanos ya citados) de escritores (no anónimos sino con nombres propios) el primero en España no fue Muqqadam “El Ciego de Cabra”. Antes que él, por muy pocos años antes pero ante que él, muchos estudiosos de la Literatura Española citan a Elipando de Toledo pero es, además, mucho antes de Elipando de Toledo hubo escritores en prosa y en verso tan sobresalientes como San Isidoro de Sevilla y, antes que éste, su hermano San Leandro de Sevilla. Vamos con ellos.

Elipando (no Flipando comopuede entender alguien sino Elipando) de Toledo, nació hacia el año 716 después de Jesucristo y murió después del año 798 después de Jesucristo. La Historia de la Literatura Española le considera como escritor. Fue Arzobispo de Toledo desde el año 784 e hizo aprobar un postulado cristológico según el cual Jesucristo era “hijo adoptivo en su humanidad e hijo no adoptivo en su divinidad”. En el fondo, esta actitud de Elipando (no Flipando como algunos pueden mal entender sino Elipando) de Toledo, era el resultado no sólo de una determinada concepción teológica, sino también el deseo de la sede toledana de afirmar su autoridad metropolitana en un momento en que el Reino de Asturias adquiría cierta preponderancia territorial y las sedes catalanas del Reino de Aragón comenzaban a girar en la órbita eclesiástica (no política ni económica ni territorial sino solamente eclesiástica) de Narbona. En los años 786 ó 790 atrajo a su causa al obispo Félix de Urgel. Condenadas sus ideas (por supuesto que escritas) en los concilios de Ratisbona (792), Frankfurt (794), Roma (798) y Aquisgrán (800), reafirmó su doctrina contestando a una interpretación de Alcuino en términos violentos (798). ¿Qué dice Wikipedia de Elipando de Toledo, no Flipando como algunos pueden mal entender, sino Elipando?

Es muy interesante saber que dice lo siguiente: Elipando de Toeldo (717-808) fue arzobispo de Toledo a fianles del siglo VIII después de Jesucristo (lo de Jesucristo lo añado yo para que se enteren los musulmanes), y el principal defensor del adopcionismo. Sostuvo, quizñas por infleuncia del Islam y por el pasado visigodo arriano, que Crsito es Hijos de Dios no por naturaleza, sino por adopción del Padre, lo que nos muestra la diversidad de creencias en la Hispania de su tiempo y la cantidad de ignorancias que existían incluso entre los hombres más letrados de aquella época medieval en todos los reinos de la Península Ibñerica sin excepción alguna; la supervivencia del unitarismo pre-islámico arriano, ya evolucionado, pese al decreto de Recaredo que habñia buscado la homogeneidad de creencia cristiana trinitarista en su reino, para homologarse con Roma y que en parte explica la fácil asimilación del islam en iberia en aquellos tiempos de ignorancia supina acerca de quién es en verdad Jesucristo. Elipando (no Flipando aunque flipaba demasiado) defendió en su tesis en el Sínodo de Frankfurt (794), en una memoria dirigida a los obispos españoles, y en el Concilio de Aquisgrán (800). En este último se le enfrentó Alcuino de York, que también era un célebre escritor superior a los árabes y a los hebreos, quien entabló debate con Elipando (si queiren pueden llamarle Flipando porque seguía flipando) y según los trinitaristas -la religión cristiana oficial del imperio romano y de los católicos expulsado o huidos de al-Andalus-fueron derrotadas todas las tesis de Elipando y sus ignorantes seguidores. (Anoten en su memoria que los cristianos tuvieron que huir de al-andalus o fueron vilmente expulsados por los árabes para entender la diferencia que hacemos nosotros con ellos que les abrimos las puertas de par en par y les dejamos gozar de sus libertades porque lo estamos viviendo también hoy en día). Contra Elipando de Toledo escribieron otros trinitaristas, como Beato de Liébana y Eterio de Osma y fue llamado “Testiculum anticristi” (pequeño testigo del Anticristo) para conocer qué clase de bicho era. Elipando murió en la llamada “Jornada del Foso” que vamos a ver que fue.

La Jornada del Foso fue un hecho histórico acaecido en la ciudad de Toledo (España) en el siglo VIII después de Jesucristo, que viene recogido en los cronicones toledanos de los siglos XVI y XVII, como “Historia o Descripción de la Imperial Ciudad de Toeldo” (1554) de Pedro Alcocer. Sin embargo, algunos expertos, como el filólogo y arabista Álvaro Galmés de Fuentes, sobrino nieto de Ramón Menéndez Pidal, cuestionan la base histórica y sugiere que se trata de narraciones que perviven de una leyenda de época preislámica. En el año 797, después de Jesucristo para conocimiento de los musulmanes sobre quien es Jesucristo, gobernaba en la España musulmana el emir árabe Alhakén I. Toledo era una ciudad sometida al emir pero con autonomía propia. Su población estaba formada por visigodos, hispanorromanos (muladíes la mayoría), árabes y judíos (estos establecidos en el campo). Alhakén quiso terminar de una vez con la independencia y autonomía de que gozaba la ciudad y dispuso una trampa. Mandó como nuevo gobernador de Toledo a un muladí de su confianza llamado Amrú (Jiménez de Rada le llama Ambroz). Para celebrar el nombramiento, el muladí invitó a su palacio a las personas más destacadas, ricas e influyentes, en total más de 400. Durante el banquete las degolló a todas y mandó arrojar sus cabezas a un foso preparado de antemano para el desenlace. Otras fuente señalan que el motivo de Amrús era vengarse de la ejecución de su hijo, Yusuf, por la nobleza de la ciudad. Entre los personajes degollados se hallaba el arzobispo Elipando de Toledo, defensor del adopcionismo que es un herejía totalmente demostrada como tal y pensemos en cómo “pagan” los musulmanes incluso a aquellos que se les unen por intereses ocultos. ¿Os suena de algo, estimados lectores y lectoras, esto de los degollamientos a mansalva por parte de los musulmanes con quienes no quieren ser como ellos? El caso es que aquel suceso trajo lo siguiente: La frase “pasar una noche toledana” para indicar que no se ha dormido, puede hacer referencia a estos sucesos narrados, si bien otras fuentes hacen referencia al calor «agobiante».4 Por otra parte, Sebastián de Covarrubias, en su “Tesoro de la lengua castellana o española”, afirmaba que la noche toledana era aquella que «se pasa de claro en claro, sin poder dormir, porque los mosquitos persiguen a los forasteros que no están prevenidos de remedios como los demás”. Solo con la alcaración de que los “mosquitos” eran los musulmanes. Numerosos autores han hecho referencia a la expresión «noche toledana» en sus obras, aunque con distintos temas, incluyendo Lope de Vega, que escribió una sátira de enredo y simulaciones, “La noche toledana” (1605), con motivo del nacimiento del príncipe Felipe III de Aragón. Otras obras incluyen “Noche toeldana” (1841), de Ventura de la Vega o “Una noche toledana” (1870) de Enrique Pérez Escrich. En definitiva que, volviendo a Elipando (ya le podemos llamar Flipando si queremos) de Toledo resutla que era un escritorzuelo de última categoría si lo comparamos con figuras españolas anteriores (para demostrar que sí hubo en nuestra patria escritores con nombre propio mucho antes que “El Ciego de Cabra”) tan impresionantes como San Isidoro de Sevilla y su hermano San Leandro de Sevilla, de los cuales vamos a hablar a continuación, porque además se les puede también considerar como poetas líricos muy anteriores a las jarchas, las moaxajas y loz zéjeles de los árabes y los hebreos en nuestra Península.

Antes de ello sólo voy a decir del traidor y anti españolista Félix de Urgel una pequeña referencia (porque no se merece más). Félix de Urgel o Felix d’Urgell fue obispo de Urgel entre los años 783-792 y 798-799 después de Jesucristo del que le separa un verdadero abismo. Junto con Elipando, obispo de Toledo, fue seguidor de la antigua doctrina del adopcionismo, considerada herejía desde el siglo III después de Jesucristo y vuelta a condenar en el segundo concilio ecuménico de Nicea (en el año 787 después de Jesucristo). Se exilió en Lyon donde murió en el 818. Supongo que lleno de remordimientos por su traición.

Y ahora hablemos de dos grandes de la época. San Isidoro de Sevilla (Siglo VII después de Jesucristo y por ello mucho más anterior que “El Ciego de Cabra”) fue Obispo y teólogo de la España visigoda. Sucedió a su hermano San Leandro en la sede episcopal de Sevilla (año 601). En el año 633 presidió el IV Concilio de Toledo. Rechazó el II concilio de Constnatinopla (553) y mantuvo reservas frente a Roma, a pesar de defender el primado del Papa. Su obra literaria (y remarco lo de literaria) y teológica es extensísima, y en parte todavía inédita. La más famosa de sus obras son la “Etimologías” (u “Orígenes”), enciclopedia de 20 libros que registran las diversas ramas del saber antiguo, siguiendo los libros de los Padres anteriroes y las antologías de autores clásicos. Otras obras profanas son “Los dos libros sobre las diferencias”, “Los dos libros sobre los sinónimos”, “La naturaleza de las cosas”, “El orden de las criaturas”, etcétera. De gran interéses la “Historia de los godos”, en la que se revela como un patriota visigótico frente al postulado de un único imperio cristiano. Compuso “Tres libros de Sentencias”, unos “Cuentos sobre el Antiguo Testamento” y dos tratados de polémicas antijudías(de genuinidad isidoriana no plenamente aceptada). Bajo el nombre de Isidoro circuló la colección canónica denominada “Collectio español”. Estamos hablando de casi tres siglos antes que la aparición del “Ciego de Cabra” y estamos hablando de que, al ser compositor de himnos y cantos religiosos de carácter lírico, San Isidoro era un gran poeta, mucho más grande que el tal “Ciego de Cabra” al cual casi nadie conoce.

San Leandro de Sevilla (Cartagena – Sevilla hacia el 600). Eclesiástico y escritor español. era el hermano mayor de San Isidoro. De noble familia hispanorromana, viajó a Constantinopla (580) donde trabó amistad con Gregorio Magno, al que más tarde incitó a publicar sus “Moralias”. Arzobispo de Sevilla (584), presidió el III Concilio de Toledo (589) y recibió la profesión de fe de Recaredo. Su única obra conservada completa es “La formación de las vírgenes”. Su hermano San Isidoro le atribuye 2 libros contra los arrianos. En una “Carta a Gregorio”, también perdida, trató de la triple inmersión en el bautismo.

Hay discusiones sobre si Elipando de Toledo escribió antes que “El Ciego de Cabra” o si “El Ciego de Cabra” escribió antes que Elipando de Toledo; pero eso son “discusiones bizantinas” sin ninguna clase de interés; ahora bien, lo que está demostrado y bien claro ante los ojos de quien quiera verlo es que tanto San Leandro de Sevilla como San Isidoro de Sevilla (los dos hermanos entre sí) fueron escritores españoles muy anteriores a Muqadam “El Ciego de Cabra”. Y eso es incuestionable porque les separan entres 2 y 3 siglos de distancia.

También está demostrado (y hay documentaciones que lo conforman ya que son de carácter histórico) que, por lo general, los más importantes obispos y eclesiásticos de la Iglesia visigoda compusieron cantos litúrgicos (orígenes de la lírica española mucho antes que las harchas, las moaxajas y los zéjeles de los hispano árabes de la literatura mozárabe y los hispano hebreos de la literatura aljameida). Por ejemplo, de San Leandro, arzobispo de Sevilla muerto en el año 599, cuenta San Isidoro de Sevilla (su hermano muerto en el año 633) que le sucedió en la silla episcopal, que añadió varias piezas escritas por él mismo al repertorio del oficio poético de la misa, compuestas con gran maestría y un gusto exquisito (inmensamente superiores, por lo tanto, a las de Muqadam “El Ciego de Cabra”). Y el mismo San Isidoro de Sevilla, en su enciclopédica “Etimologías” y en su “Oficios Eclesiásticos”, informa ampliamente sobre los instrumentos de música, el canto de himnos, antífonas, laudes y otro largo etcétera de composiciones escritas y de género lírico. Con lo cual demuestro, una vez más a lo largo de todo el presente “Dossier” que los verdaderos e históricos (totalmente documentados) orígenes de la Literatura Española -tanto en prosa como en poesía- no son las jarchas ni las moaxajas ni los zéjeles. Y he aquí la siguiente y exhuberante demostración de que es cierto cuanto afirmo.

Alejandro de Sevilla (535-600).- Arzobispo de Sevilla durante los reinados de Leovigildo y Recaredo. Fue el mayor de los hermanos San Fulgencio, San Florentino, San Isidoro. Catequista de Hermenegildo y de Recaredo, promotor del III Concilio de Toledo en el que la monarquía se convirtió al catolicismo, fue también el fundador de la Escuela de Sevilla, el centro intelectual más importante de su tiempo. Su padre, Severiano, era uno de los hombres más prestigiosos de la región. En 554 la familia emigró de Cartagena a Sevilla, ante la cesión de la costa levantina al imperio bizantino. A la muerte de sus padres, ejerce la tutela de sus hermanos menores sin abandonar por ello los estudios eclesiásticos, ya iniciados en Cartagena. Abraza después la vida monástica hasta que en 578 es nombrado obispo de Sevilla, donde pronto se ve envuelto en las luchas entre Hermenegildo y su padre Leovigildo, motivo que le lleva a viajar a Constantinopla buscando la paz, y el ser desterrado después a Cartagena, mientras que Hermenegildo era decapitado por orden de su padre. A la muerte de éste, su sucesor Recaredo es bautizado por Leandro a los diez meses de iniciar su reinado, y abjura solemnemente el arrianismo. En 590 el nuevo pontífice, Gregorio Magno, le eleva a la dignidad arzobispal, y siguiendo sus recomendaciones, Leandro funda la Escuela de Sevilla para la formación de clérigos. Además de la enseñanza oral de San Leandro tenemos noticias de varias obras por él escritas, que no han llegado hasta nosotros, excepto su ‘Tratado contra arrianos’.

Isidoro de Sevilla (560-630).- Padre de la Iglesia Occidental. Cuarto hijo de una familia noble hispanoromana, su padre, Severiano, era gobernador de la Cartaginense y se estableció en Sevilla cuando ya habían nacido sus hermanos mayores: Leandro, obispo de Sevilla, Fulgencio, obispo de Ecija, y Florentina, monja y poetisa. Se educó en la escuela de la catedral de Sevilla que había sido fundada por su hermano San Leandro, donde destacó pronto como aventajado alumno en las complicadas enseñanzas del ‘trivium y quadrivium’. Al finalizar sus estudios poseía una vasta cultura y dominaba correctamente las lenguas latina, griega y hebrea. En 599 muere su hermano San Leandro y San Isidor asume el episcopado de Sevilla. Desde este puesto desarrollará una importante labor de influencia decisiva en la sociedad y la cultura de su tiempo. San Isidoro es la figura más representativa de este momento de la Iglesia; con el poder en sus manos, robusteció la disciplina eclesiástica y luchó contra las herejías, en particular contra la de los acéfalos, que amenazaba la Bética. En el año 619 convocó y presidió el II Concilio de Sevilla, cuya legislación tuvo una importancia decisiva en los orígenes del régimen representativo, y en el 633 el IV Concilio de Toledo, al que asistieron todos los obispos del reino y del que surgió la obra ‘Hispana’, una formulación específica de la legislación canónica en forma de recopilación enciclopédica de series orientales, romanas, godas e hispánicas. Debido a la iniciativa de San Isidoro se incicio en toda España un movimiento intelectual, cuyo centro se encontraba en Sevilla, donde se impartían clases de artes liberales, griego, hebreo, filosofía aristotélica y otras materias. La importancia de San Isidoro se debe en gran parte a su magna obra ‘Originum sive Etymologiarum libri XX’, más conocida como las ‘Etimologías’ y considerada como la primera enciclopedia de la Historia. En esta obra, que San Isidoro terminó poco antes de su muerte y a petición de su amigo San Braulio, se encuentra reunido, ordenado y sistematizado todo el saber de su tiempo. Las ‘Etimologías’ no sólo rescataron del olvido una serie de conocimientos de la Antigüedad de gran interés, sino que dieron a conocer durante la Edad Media a mas de 150 autores de la literatura clásica que en ellas se citan. Las obras literarias de San Isidoro no son muy numerosas y en ellas configura el pensamiento prefeudal. Entre ellas: ‘Libri duo differentiarum’, una especia de apéndice de los dos primeros libros de las ‘Etimologías’; ‘Los Sinonimos’, una obra piadosa en forma de diálogo entre el hombre y la razón; ‘De Natura Rerum’, manual de física compuesto para el rey Sisebuto; ‘De Ordine Creaturarum’, acerca de varias cuestiones físicas y espirituales. Como historiador y biógrafo destacan sus obras: ‘Chronicum’, Historia Universal basada en Eusebio, Julio Africano, y Víctor de Tumma; ‘Historiae de regibus gothorum wandalorum et suevorum’, fuente imprescindible para el conocimiento de los pueblos germánicos en la Península; ‘De viris ilustribus’, biografías de los principales escritores de la Iglesia desde finales del siglo V hasta principios del VII; ‘De ortu et orbitu patrum’, vidas de 85 padres de la Iglesia; ‘Liber Numerorum quae in sacra scriptura ocurrunt’, interpretación mística de los números de la Biblia; ‘In libris veteris et Novi Testamenti Proemia, introducción general de la Biblia y particular de cada uno de sus libros; ‘Sentiarum libri tres’, compendio de Teología, dogmática y moral; ‘De fide catholica ex veteri et novo Testamento contra Judaeos’, obra apologética de carácter polémico, probablemente la más original y profunda de cuantas escribió; ‘De eclesiatiis oficiis’, acerca de cuestiones de la vida religiosa. San Isidoro, considerado como uno de los organizadores de la vida monástica en la Península, se proclamó protector de los monjes desde su acceso al episcopado, llegando a lanzar en el II Concilio de Sevilla un anatema contra los enemigos del monacato. Sus obras tuvieron gran fortuna en los claustros, especialmente su libro ‘De eclesiastiis oficiis’, que fue declarado desde el siglo VII como regla de los canónigos o clérigos españolos que vivían en comunidad.

“…el gran doctor de las Españas, de quien basta el nombre, entendimiento el más sintético, universal y prodigioso de su siglo”. (Menéndez y Pelayo) “Las Etimologías revelan en nuestro autor a uno de los más grandes, si es que no al mayor, de todos los enciclopedistas”. (Gustav Schmirer) “…el doctor egregio de nuestro días, último del tiempo, en saber no inferior a ninguno y, lo que es mejor, el más docto hasta el fin de los siglos”. (Concilio VIII de Toledo) “San Isidoro, a la vez que labora una historia nacional, un loor nacional, un concilio nacional eclesiástico-político, desenvuelve una cultura no nacional, como último brote de la cultura romana. El obispo de Zaragoza, San Braulio, por cuyos ruegos compuso Isidoro su principal obra, expresa con lucidez lo extraña que era, en medio de la decadencia universal, la aparición de este hombre de cautivadora elocuencia y asombrosa erudición: ‘En él, dice Braulio, parece venirnos de la Antigüedad misma; en él reverbera toda la sabiduría de la Antigüedad; en medio de la rudeza, deficiencia y vacío en que envejecemos, dios nos dió a Isidoro como un vínculo que nos renueva las obras memorables de los antiguos’. Y esto es realmente Isidoro, ‘vínculo’ extraño, prodigioso; un hispano que toma esencias de la Antigüedad en libros que ya nadie leía, y no sólo los reanima para el oscuro momento actual, sino que los guarda, como en rico museo, para transmitirlos a otra época venidera en que la cultura correrá durante algún tiempo a cargo de otros hombres de raza germánica, todavía no nacidos, cuya nueva ideología vendrá a restaurar la apagada vida intelectual de los romanos. Nunca se estimará bastante el valor de este museo isidoriano. Se ha repetido hasta la saciedad que Isidoro no es un talento creador; pero no se aprecia bien su gran talento organizador, ese talento no bien admirado que domina ingentes masas de nociones, y sabe hallar las analogías de las cosas, para colocar cada una al lado de la que puede ilustrarla o declararla. Isidoro en sus Etimologías (627-630), agrupa y encuadra el inmenso conjunto de la vida humana que tuvo expresión en las tres lenguas santas, hebreo, griego y latín; artes liberales, legislación, historia, libros y bibliotecas, escuelas filosóficas, poetas, historia natural, cosmografía, agricultura, milicia, trajes, comidas, juegos…El caos hecho cosmos. Todo está allí clasificado, todo expuesto con ingeniosa curiosidad, sentida especialmente hacia el extinguido mundo antiguo, aún hacia lo que el sentimiento cristiano aconsejaría pasar por alto; allí se informa con individuación sobre los dioses de los gentiles, sobre los atroces juegos circenses, los lupanarios teatros, las lascivas comedias, añadiendo , es verdad, alguna advertencia precavida: ‘Cristiano, debes odiar estos espectáculos de los demonios, los pronósticos de los astros son supersticiosos, y los cristianos deben ignorarlos’. El recuerdo de Virgilio, Cicerón, Luciano, Horacio, Ovidio, Marcial, Persio, Nigidio, Ennio, y muchísimos más paganos que ya nadie recordaba, ocupa en la Etimologías cuarenta veces más lugar que el de Prudencio, Agustín, Ambrosio, Jerónimo y pocos más autores cristianos. Esta ávida atención hacia las cosas humanas más que a las divinas, este interés puro por la ciencia antepuesto al de la religión, da su mayor precio a las Etimologías en una edad en que todo conocimiento propendía a encerrarse dentro de miras puramente eclesiásticas…Y esos abundantes extractos de autores paganos, hechos en las Etimologías y en otras obras Isidorianas, no sirven sólo para valorar la erudición del autor, por ser de libros que ya nadie conocía entonces; es que tampoco nadie conoció después varios de ellos; San Isidoro fue el último lector, y sólo por los extractos que él hizo se han salvado no pocos restos de la antigua literatura, como, por ejemplo, de los Prata de Suetonio. El último erudito romana vive en España, entre los visigodos, un siglo después que Italia había producido a Casiodoro, otro vínculo con la Antigüedad entre los ostrogodos….Santo Tomás mismo aprovechó la obra isidoriana, y Dante, en el cuarto ciclo, verá llamear l’ardente spirito d’Isidoro entre las doce lumbreras de sabiduría eclesiástica que el mismo Tomás preside. No tuvo Isidoro más originalidad que la de acopiar, seleccionar y conformar de nuevo el pensamiento de cristianos y gentiles; pero con esto fue el primero, más inventivo y sabio de los enciclopedistas medievales, el más necesario de todos los tiempos. Fue el vínculo milagroso que dijo Braulio, entre dos épocas no inmediatas, sino separadas por un ancho abismo de esterilidad universal. El evoca la muerta voz de la Antigüedad y la deja encantada para que resuene con eco de vica en las edades venideras y el los países más lejanos. Por cinco siglos las obras isidorianas representan muy alta ciencia para todos los hombres de Occidente; un milenio dura su utilidad inmediata. Nadie en toda la Edad Media escribió de cosas divinas o humanas, sobre todo de la Antigüedad, que no sea deudor a San Isidoro, y así no hubo entonces armario que no procurase atesorar en sus tablas códices isidorianos; dos mil manuscritos de estos, conservados hasta hoy en las bibliotecas del mundo son huellas imborrables de los caminos que por toda Europa abrieron los pasos guiadores del metropolitano hispalense”. (Menéndez Pidal).

San Braulio (murió en 646).- Obispo y teólogo de la Hispania Visigótica. Titular durante 20 años de la diócesis de Zaragoza, participó en varios Concilios de Toledo. Amigo de San Isidoro, completó las ‘Etimologías’ de éste. De ilustre familia hispanorromana con toda probabilidad, debió nacer por los últimos años del S. VI en la región nororiental de la Península, probablemente en Gerona o en Zaragoza. Su padre, Gregorio, había sido obispo, posiblemente de Osma; y obispo de Zaragoza fue también su hermano Juan. Conocemos además el nombre de otros tres hermanos más: Fronimiano, que fue abad del monasterio de S. Millán de la Cogolla, en la Rioja; Pomponia, también religiosa, y abadesa de un no determinado monasterio; y por último, Basila, que eligió el matrimonio. De su primera educación, nada sabemos, si se exceptúa que estuvo en Sevilla algún tiempo, frecuentando la escuela de S. Isidoro, con quien continuó siempre en contacto, y de cuya estima siempre gozó. Precisamente a instancias de B. se decidió S. Isidoro a escribir sus Etimologías. Para el a. 620 ya estaba de vuelta en Zaragoza, con el cargo de arcediano de su hermano Juan. Hacia el 631 le sucedió en esta sede, tomando parte como obispo de ella en los conc. de Toledo, IV (a. 633), V (a. 636) y VI (a. 638). M. probablemente el a. 651, durando su pontificado unos 20 años, como asegura S. Ildefonso de Toledo.. Obras. Las que han llegado hasta nosotros son: a) Epistolario: Se conservan 33 cartas suyas, y 13 más dirigidas a él. Sin embargo, por las conservadas se ve que no son todas las que escribió. En efecto, en alguna de ellas se alude a otras, hoy desaparecidas. La mayoría permanecieron desconocidas hasta que en el s. XVIII las editó Risco; b) La Praenotatio librorum divi Isidori, y una breve biografía del mismo santo. La primera no es otra cosa sino un elenco de las obras de S. Isidoro; mientras que la «Vita» la escribió para añadirla al «De Viris illustribus» del mismo S. Isidoro; c) Una Vida de S. Millán, el fundador del monasterio de la Cogolla, al que dio su nombre, y del que era abad su hermano Fronimiano. La escribió a petición de éste y de Juan; d) Unhimno en honor de este mismo santo; e) Además se le atribuyen otras varias obras, entre ellas la pasión de los Innumerables Mártires de Zaragoza, atribuciones que modernamente se han desechado. Fue sin duda el mejor escritor y el mayor erudito de su tiempo, después de S. Isidoro, su maestro, llegando a ser un buen clasicista para su siglo. Tuvo gran prestigio en la vida nacional, como lo demuestra su correspondencia con las más diversas personas, entre ellas S. Fructuoso de Braga, además de S. Isidoro.Culto. Su culto no comenzó hasta muy tarde; hasta mucho después de la supresión de la liturgia hispánica. Efectivamente, en ningún texto o manuscrito litúrgico hispánico leemos su nombre; como tampoco lo encontramos en los martirologios medievales. Su culto comenzó con el descubrimiento de su cuerpo hacia el 1200, según testifica el manuscrito «De revelatione beati Brauli», de finales del s. XIII, conservado en Zaragoza en la basílica del Pilar y de dudosa autenticidad. Según la tradición, sus restos se conservan en esta basílica, debajo del Altar Mayor. En ella tiene dedicada una capilla. Su fiesta se celebra el 26 de marzo.

San Julián (642) Nació en Toledo. Desde niño tuvo por maestro al obispo de aquella ciudad, San Eugenio III , que se tomó su educación con sumo interés y le instruyó tanto en los saberes seculares como en los religiosos. Julián siguió los pasos de su maestro, consagrándose al servicio de la Iglesia. Su gran calidad religiosa y humana hizo que recayera en él la elección para ocupar la sede que dejó vacante la muerte del obispo Quírico. Fue consagrado Julián como arzobispo de Toledo el 29 de enero del año 680. Durante su mandato se celebraron en aquella diócesis los concilios XII, XIII y XIV. Se condenó en este último la herejía de Apolinario y él mismo escribió dos apologías contra esa herejía. Escribió también los Libros de la sexta edad contra los judíos y el Prognosticon. San Julián forma parte del elenco de grandes obispos de la España visigótica que tuvieron una relevancia política decisiva. En los concilios no sólo se resolvían cuestiones de dogma, sino también de derecho. La unificación jurídica de la población hispana que daría lugar al Fuero Juzgo se fraguó en los concilios de Toledo. En la actitud de San Julián respecto a las relaciones con los judíos, más conciliadoras de lo que era habitual, y en su especial dedicación a trabajar por su conversión, tuvo que influir considerablemente el hecho de que él mismo era descendiente de judíos conversos.

San Ildefonso (607-667) Nacido durante el reinado de Witerico en Toledo, de padres visigodos. Según una tradición que recoge Nicolás Antonio, fue sobrino del obispo de Toledo S. Eugenio, quien comenzó su educación, aunque no es cierto que más tarde lo enviase a Sevilla para continuar su formación bajo S. Isidoro, como afirma Cixila. Por el estilo de sus escritos y por los juicios emitidos en su De viris illustribus sobre los personajes que menciona, se deduce que recibió una brillante formación literaria. Según su propio testimonio fue ordenado de diácono (632-633) por Eladio, obispo de Toledo. En un pasaje interpolado del Elogium, se dice que siendo aún muy niño, ingresó en el monasterio Agaliense, en los arrabales de Toledo, contra la volunta de sus padres. Más adelanté se afirma que «se deleitaba con la vida de los monjes», frase que debe interpretarse, siguiendo a Flórez, en el sentido de que desde niño se inclinó al estado religioso. Ildefonso estuvo muy vinculado a este monasterio, como él mismo recuerda al hablar de Eladio, y como se deduce que pretende exaltar la sede toledana y quizá mostrar el papel privilegiado que correspondía al monasterio Agaliense. Estando ya en el monasterio, funda un convento de religiosas dotándolo con los bienes que hereda, y en fecha desconocida (quizñas 650), es elegido abad. Firma entre los abades en los Concilios VIII y IX de Toledo, no encontrándose su firma, en cambio, en el X (656). Muerto el obispo Eugenio III es elegido obispo de Toledo el a. 657, y según el Elogium obligado a ocupar su sede por el rey Recesvinto. En la correspondencia mantenida con Quirico, obispo de Barcelona, se lamenta de las dificultades de su época. A ellas atribuye el Elogium que dejase incompletos algunos escritos. Murió el 667, siendo sepultado en la iglesia de Santa Leocadia de Toledo, y posteriormente trasladado a Zamora. Su fiesta se celebra el 23 de enero. Obras. De las reseñadas en el Elogium se conservan las siguientes: Sobre la virginidad perpetua de Santa María contra tres infieles (De virginitate de Mariae contra tres infideles), su obra principal y más estimada, de estilo muy cuidado y llena de entusiasmo y devoción marianos (fue llamado el Capellán de la Virgen en la comedia que, con ese mismo título, escribió Lope de Vega). Los tres herejes a que se refiere son Joviniano y Elvidio, refutados ya por S. Jerónimo (v.), y un judío anónimo. Esto da pie a pensar que intenta refutar a algunos de su época, que, quizá por influencia judía, resucitaban los mismos errores. Consta de una oración inicial y de 12 capítulos. En el primero defiende contra Joviniano la virginidad de María en la concepción y en el parto; en el segundo mantiene contra Elvidio que María fue siempre virgen; a partir del tercero muestra que Jesucristo es Dios y la integridad perpetua de María. Depende estrechamente de S. Agustín y S. Isidoro, y constituye el punto de arranque de la teología mariana en España. Fue traducida por el Arcipreste de Talavera. Comentario sobre el conocimiento del bautismo (como reseña San Julián) o Anotaciones sobre el conocimiento del bautismo (Liber de cognitione baptismi unus), descubierto por Baluze y publicado en el libro VI de su Miscelánea (París 1738). Es de sumo interés para la historia del bautismo en España. Escrito con finalidad pastoral, expone al pueblo sencillo la doctrina de la Tradición sobre este sacramento. Dividido en 142 capítulos, en los 13 primeros trata de la creación del hombre y de la caída original; en los cap. 14-16, del bautismo de Juan y del bautismo de Cristo, afirmando que sólo el último perdona los pecados; en 17-35, expone cómo se ha de recibir el bautismo y explica las ceremonias; en 36-95, explica el Credo, que ha de aprenderse de memoria (es un valioso documento para el estudio de la historia del Símbolo en España); en 9.6-131, vuelve sobre las ceremonias bautismales; en 131-137, explica el Padrenuestro; en 138140 trata de la Comunión, y en 141-142 explica la liturgia del lunes y martes de Pascua como coronación de las ceremonias de la iniciación cristiana. Las fuentes principales son: las Enarrationes in psalmos de San Agustín, las Moralia de San Gregorio Magno y las Etimologías de San Isidoro. Sobre el progreso del desierto espiritual (De progressu spiritualis deserti), prolongación de la obra precedente. Tras el bautismo, simbolizado por el paso del mar Rojo, el alma camina por el Evangelio, como los israelitas por el desierto. Utiliza excesivamente la alegoría. Sobre los varones ilustres (De viris illustribus), continuación del de S. Isidoro. A diferencia de éste, enumera no sólo a escritores, sino a eclesiásticos ilustres por su santidad o dotes de gobierno. De los 13 personajes que en ella figuran, 7 son toledanos. En cambio, autores tan importantes como Braulio de Zaragoza o Isidoro de Sevilla, son apenas destacados. En el estilo y noticias depende de San Jerónimo, Genadio y San Isidoro. Aunque no está reseñada esta obra en el Elogium, dada la atribución manuscrita que se la atribuye unánimemente, puede darse por auténtica. Finalmente, se conservan dos Cartas dirigidas a Quirico de Barcelona. No se conservan las siguientes: Liber prosopopejae imbecillitatis propriae, Opusculum de proprietate personarum Patris et Filii et Spiritus Sancti, Opusculum adnotationum actionis propriae, Opusculum adnotationum in sacris. El Elogium habla de misas compuestas por I., himnos y sermones; la tradición manuscrita le atribuye algunos, que la mayor parte de los críticos toman como apócrifos.

Doctrina. El Elogium dice de Isidoro que fue notable por su elocuencia. Muy enraizado en la tradición patrística, su esfuerzo principal estriba en dar al pueblo en forma asequible «la doctrina de los antiguos». Su teología es fundamentalmente mariana y sacramentaria. Merece destacarse la claridad con que afirma su fe en el parto virginal: «No quiero que alegues que la pureza de nuestra Virgen ha sido corrompida en el parto… no quiero que rompas su virginidad por la salida del que nace, no quiero que a la Virgen la prives del título de madre, no quiero que a la madre la prives de la plenitud de la gloria virginal» (Sobre la virginidad, capítulo I), y la insistencia con que la proclama Madre de todos los hombres. En la doctrina sacramentaria, recomienda la comunión diaria («Pedimos en esta oración del padrenuestro que este pan, el mismo Cristo, se nos dé cada día», Anotaciones, capítulo 136), defiende que el bautismo administrado por los herejes es válido y no debe iterarse, y que no es válido, en cambio, si se omite en la fórmula alguna de las tres divinas Personas. El bautismo sólo pueden conferirlo los sacerdotes, excepto en los casos de grave necesidad. Después habla de la Confirmación, relacionándola con el sacerdocio de los fieles: «Puesto que somos raza de elección y sacerdocio real, somos ungidos después del bautismo del agua con el crisma» y de la infusión del Espíritu por la imposición de las manos.

San Eugenio de Toledo. Autor del libro De Trinitate, que escribió para que circulara en las partes de Libia y de Oriente, según testifica San Ildefonso. “Es de notar en varias de sus poesías, en el Lamento por la llegada de la vejez, cierto realismo teórico, hermano del de muchas obras maestras de la literatura y arte españoles del gran tiempo. Pero más notable es que esa lamentación cambie cuatro veces de metro en cien versos que sólo tiene; extraña inquietud del sentimiento rítmico en ese Eugenio de cuerpo enfermizo y de espíritu brillante, como lo retrata Ildefonso, que a pesar de su educación clásica en la ya desusada cantidad silábica, es el primer rebelde hispano contra la uniformidad métrica, rigurosamente impuesta por los poetas de la Antigüedad a los venideros. Los pueblos modernos han tardado en sacudir el yugo de tal uniformidad hasta el romanticismo; en cambio, como esa primera muestra de polimetría dada por Eugenio nos sorprenden otras, a través de toda nuestra literatura romance( Auto de los Reyes, Historia Troyana, Arcipreste de Hita, teatro clásico, etc), rebeldía índice de tantas otras por el estilo que dan a nuestro arte su fisonomía particular frente al de los pueblos hermanos”. (Menéndez Pidal)

Mausona de Mérida (siglo VI), presidente del III Concilio de Toledo, y una de las más decisivas influencias en la conversión del monarca visigodo Recaredo. El año 587, Sunna, obispo intruso de Mérida, conjurose con Witerico y otros nobles descontentos por la conversión del Rey, e intentaron asesinar a Mausona y al duque Claudio, gobernador de Mérida. Witerico fue el encargado de dar el golpe a ambos en el atrio de la iglesia, pero no logró sacar la espada de la vaina, y atribuyéndolo a milagro, se arrojó a los pies de Mausona y descubrió la trama. Otra conjuración se tramó para asesinar a Mausona y a Claudio durante una procesión, pero fue descubierta y Claudio cayó sobre los conspiradores prendiendo a muchos y pasando a cuchillo a quienes resistieron.

Leovigildo (muerto en 586). Rey visigodo de España tras la muerte de Atanagildo. En 573 la Península se unió al reino visigodo de la Narbonense. Preocupado por la unificación y organización del Estado, dió nuevo sentido a la monarquía visigoda, fortaleciendo su poder y enalteciendo la persona del rey. Acuñó monedas de oro con su efigie y, en contra de las leyes electivas que regían la sucesión de la Corona, nombró a sus hijos, Recaredo y Hermenegildo, duces, asegurándoles así la continuidad en el trono. Revisó el código de Eurico, revocando las leyes que prohibían el matrimonio entre visigodos e hispanoromanos. Sus campañas militares lograron unificar a la península, ocupada en el suroeste por los bizantinos; la Gallecia por los suevos; astures, cántabros y vascos era prácticamente independientes. A todos acabó sometiendo a la autoridad real. Lograda la unidad territorial y política, trató de imponer a todos los súbditos el credo arriano, pretensión en la que se le enfrentó su hijo Hermenegildo, cristiano, al que acabó derrotando y decapitando (585) En lucha contra los reyes francos, logró ampliar sus dominios incorporando algunos territorios fronterizos en el norte.

Recaredo (siglo VI). Rey de la España visigoda, de 586 a 601. Liberal, piadoso y severo, fue un gobernante inteligente que perfeccionó y acabó la obra de su padre Leovigildo, haciendo de España la nación más poderosa y temida del Occidente Europeo. Consiguió para la monarquía visigoda una de sus épocas más florecientes. Derogó todas las disposiciones que su padre había dictado contra los católicos. Influído por San Leandro, arzobispo de Sevilla, Recaredo se convirtió al catolicismo. Esta conversión provocó algunas sublevaciones de los arrianos en la Península y en la Septimania. El Obispo arriano de Narbona se levantó en armas, siguiéndose un gran matanza de católicos. Recaredo se trasladó a la Septimania, y los francos fueron derrotados por el duque Claudio, obligándoles a abandonar Carcasona. Una vez pacificado el territorio, convocó el III Concilio de Toledo, en el año 589, que supuso la aparición de una verdadera iglesia nacional. Se celebró en la iglesia de Santa Leocadia y asistiero 67 preladdos. Con él se abrió una etapa de interferencias entre la iglesia y el estado, determinándose que la Iglesia participaría a través de los concilios en la dirección de los asuntos políticos. En este concilio se proclamó la conversión del pueblo godo al catolicismo. Además de su conversión, Recaredo indrodujo un nuevo principio jurídico que tendía a igualar las condiciones de godos e hispanoromanos.
Wamba (siglo VII).Rey de la España visigoda entre 672-680). El misma día de la muerte de Recesvinto, los magnates y obispos presentes en el lugar, y “el pueblo” que habitaba la villa, violando los procedimiento de elección (aunque el lugar de la elección era legitimo pues estaba permitido el nombramiento de nuevo rey allí donde muriera el anterior), designaron a Wamba como rey. El nuevo soberano era, una vez más, de edad avanzada. Seguramente pertenecía al grupo de partidarios de Recesvinto, y los magnates que le eligieron quisieron asegurarse la elección de uno de los suyos, presuntamente poco problemático y en todo caso ya anciano, y evitar la intervención del clero en la elección, pues suponemos al clero hostil a Recesvinto.
Wamba rechazó la elección, alegando su avanzada edad que harían difícil que pudiera hacer frente a “los desastres que amenazaban el reino”, pero aceptó cuando uno de los magnates, un dux, le amenazo de muerte si no aceptaba la corona

Para no ser considerado un usurpador Wamba se traslado a Toledo, donde el metropolitano Quiricus, de grado o por fuerza, le coronó en Septiembre u Octubre en la Iglesia de los Santos Apóstoles. No tenemos noticias de las actividades anteriores de Wamba. Se le identifica con un Vir illustris que aparece en el X Concilio de Toledo (656), pero no se sabe que cargo podía desempeñar en el momento de la elección.

Las fuentes principales para su reinado son cuatro: La Historia Rebellionis Pauli adversus Wambam, escrita por Julián, diácono o sacerdote, y más tarde metropolitano de Toledo (desde Enero del 680 a Marzo del 690); La Insultatio, también obra de Julián, en la cual se narran las relaciones tirantes entre la provincia de la Galia Narbonense y el resto del Reino, que indicaría la existencia de un principio de particularismo regional. El Iudicium in tytannorum perfidia promulgatum, escrita seguramente en Nîmes por un autor anónimo. Y una carta del jefe de la rebelión, Paulus, dirigida a Wamba.

Al Sínodo de Toledo del 675 (XI Concilio) celebrado el 7 de Noviembre en la Iglesia de Santa María sabemos que asistieron diecisiete obispos personalmente y otros dos representados por sus diáconos (los de Segovia y Ergávica o Ercávica o Arcávica), además de cinco abades. Durante su reinado parece haberse dedicado a la restauración de vías, acueductos y otras obras. Un combate contra navíos árabes es incierto. El 30 de Enero del 680 el cronista Julián fue nombrado metropolitano de Toledo. Las circunstancias del final de su reinado resultan de las actas del XII Concilio de Toledo (inaugurado el 9 de Enero del 681). Se cuenta allí, a petición del nuevo rey Ervigio, que Wamba se había sentido mortalmente enfermo el domingo 14 de Octubre del 680 y con tal motivo, como era costumbre, vistió el hábito monástico y fue tonsurado en presencia de la nobleza palatina. Pero después se recupero milagrosamente, aunque como ya estaba incapacitado para reinar a causa de la tonsura (canon diecisiete del VI Concilio) renunció y designó sucesor al conde palatino Ervigio mediante un documento firmado y atestiguado por los magnates palatinos, redactando además un escrito dirigido a Julián, conminándole a ungir rey a Ervigio cuanto antes. Así narraron los hechos los obispos y tal fue la versión oficial que debió ser creída por los contemporáneos. Pero es evidente que la necesidad de explicarlo (impuesta por el nuevo rey) suponía que habían corrido rumores de que Ervigio había tenido algo que ver en los sucesos y éste deseaba acallarlos. No sabemos que veracidad tenían tales rumores, pero en todo caso es improbable que Wamba aceptara los cánones que implicaban su deposición y en cambio no respetara los que fijaban la forma de elección del nuevo soberano (que no podía ser designado). Una referencia del XII Concilio deja entrever que Wamba no aceptó su deposición y trató de recobrar el trono, lo cual no estaría reñido con el nombramiento de un sucesor hecho cuando pensaba que iba a morir (ambas cosas serían ilegales). En todo caso está claro que el clero no le apoyaba, y que Ervigio supo captarse el apoyo de muchos nobles, pues de haberlo querido así los principales cargos palatinos y los obispos, la ley que impedía reinar a un tonsurado podía haber sido obviada (como lo fue la de la elección) o cambiada. La muerte de Wamba acaeció algún tiempo después. Unos autores indican que se había retirado al monasterio de Pampliega, cerca de Burgos, donde murió siete años y siete meses después (es decir hacia Mayo o Junio del 688; otros dicen que murió a los pocos meses.

He dejado para el final, de manera consicente por su muy especial idisosincrasia, a las barcarolas. ¿Qué son las barcarolas? En un país tan marinero como lo es España (y también Portugal) desde los más antiguos tiempos históricos es bueno saberlo. La barcarola es un canto de marineros, en compás de seis por ocho, que imita el ritmo del movimiento de los remos. A imitación de este canto de orígenes orales tan antiguos como el mismo oficio de marinero, algunos compositores (Chopin, Mendelsshon, Weber, Offenbach, Fauré, etcétera) crearon un género muy próximo a la romanza de compás 6/8 ó 12/8.

Así que termino todo el “Dossier” con algo que nunca he podido olvidar sobre esto de los orígenes de nuestras epopeyas: “Por la terrible estepa castellana, / al destiero, con doce de los suyos / -polvo, sudor y hierro- el Cid cabalga”. Quizás porque cuando lo rememoro también recuerdo que Jesucristo anduvo con doce de los suyos como discípulos. Y fin.